Jacqueline Munck
Una exposición recrea la amistad artística entre Balthus, Giacometti y Derain
COMISARIA ARTÍSTICA
Tres gigantes del siglo XX, Derain, Giacometti y Balthus, protagonizan la exposición que, hasta finales de octubre, acoge el Museo de Arte Moderno de París, que no se limita a exponer sus obras, sino que indaga en la amistad que les unió.
Tres nombres simbólicos de la pintura y la escultura del siglo XX, los de André Derain (1880-1954), Balthus (1908-2001) y Alberto Giacometti (1901-1966), se han reunido en una exposición en el Museo de Arte Moderno de París –más moderno que su homólogo nacional, domiciliado en el Centro Pompidou–. La selección excepcional de más de 350 obras (óleos, esculturas, dibujos), además de esclarecedores documentos y fotografías, bastaría para convertirla en una de las mayores citas del verano parisino. Pero el subtítulo, Una amistad
artística, calificada “de las más intensas y duraderas del arte moderno”, le suma otra perspectiva.
Porque la muestra es también un viaje apasionante por el afecto real del trío y su comunidad estética. Además, a partir de los años treinta, cuando los une la frecuentación del medio surrealista, en sus vidas y trabajo se cruzan poetas y autores, actores y directores de teatro y ópera. Entre Saint Germain y Montparnasse los tres artistas coinciden con Apollinaire, Artaud, Beckett, Barrault, Man Ray, Breton, Éluard, Aragon, Camus, Max Jacob, los Ballets Rusos, Picasso, Cocteau, la revista Minotaure…
Las niñas y los gatos de Balthus están presentes, por supuesto, como los rostros inconfundibles de las mujeres de Derain o las figuras de Giacometti. Pero en cada caso la exposición despliega ejercicios y temas que sorprenden. Por ejemplo, esta primera gran muestra parisina de los últimos veinte años de Derain encierra sorpresas como la de su Gran bacanal negra, que además quedará en el museo, donación de su asociación de amigos.
Pese a la cantidad de pinturas se aprecia hasta qué punto es homogénea la técnica de Giacometti. Un pequeño escenario exhibe la reproducción del esquemático árbol de yeso, único decorado en el reestreno de Esperando a Godot ,enel Odeón, en 1961, concebido a cuatro manos por el escultor y Beckett, sus dos rostros inconfundibles eternizados, aquel año, por una foto de G.Pierre, ampliada para la muestra. Además de la rica colección del museo, Jacqueline Munck, su conservadora jefa y comisaria, obtuvo préstamos de colecciones particulares y del MoMA, el Centro Pompidou, el Museo de Orsay, el de arte de Hokkaido, el Petit Palais de Ginebra, las fundaciones Pierre y Tana Matisse, Maeght, Beyeler…
Los amplios espacios del museo alojan ocho capítulos. “La mirada cultural” enseña la coincidencia del trío en su relación con el arte del pasado. Una noción relativizada sin embargo por Giacometti (“todo el arte del pasado, de todas las épocas, de todas las civilizaciones, se me apareció simultánea- mente, como si el espacio usurpara la plaza del tiempo”) y por Derain, que en De picture rerum proclama: “Para la mente no existen ni pasado ni porvenir, sino un inmenso presente”. Y para Balthus, “la verdadera modernidad es la reinvención del pasado”.
En “Vidas silenciosas” todavía flotan ecos del siglo XVII, pero ya la pintura de Giacometti revela ese particular grafismo que no abandonará. Y hay un festival de bodegones de los tres pintores. Las obras se cruzan, pero también los hombres. “El modelo” describe una comunidad de modelos y mecenas. Balthus retrata al galerista Pierre Colle y Derain a Carmen
Baron, su esposa. En 1935, Isabel Rawsthorne posa alternativamente para Derain y Giacometti. La sobrina del pintor, de Derain, delata una turbadora proximidad con las adolescentes de Balthus.
“Jugar, la paciencia” demuestra que la exploración de los juegos, las cartas –o ese ajedrez de Giacometti, con cada pieza esculpida–, pero sobre todo los juegos de niños, nunca son inocentes. “Entreacto”, dividido en Intermezzo 1 y 2, revela los lazos estrechos de los pintores con el teatro, en la década 1930 y la 1950, incluido el histórico Les Cenci, de Artaud, bautismo del Teatro de la Crueldad, con escenografía de Balthus. Convencido por ese trabajo, Barrault le encargará dos escenografías históricas, la de Estado de sitio,de Camus, en 1948, y doce años después, la del Julio César, de Shakespeare.
Rehabilitado tras un juicio por su excursión alemana de 1941 (con Vlaminck, con Van Dongen y otros; adujo haber llevado una lista de artistas alemanes perseguidos para intentar ayudarlos), Derain vuelve a colaborar con ballets y multiplica decorados de ópera.
Otro tema común es “El ensueño y las visiones de lo desconocido”, en el que, desnudas o vestidas, sus mujeres duermen o sueñan despiertas.
Otro apartado, “En el taller”, permite una mayor intimidad con la obra. El taller pintado por sus ocupantes, visitado por otro pintor, fotografiado y filmado. Giacometti señala objetos que no hay que tocar ni para limpiar y habla de una fulminante visión de la muerte que desde entonces le impide dormir en la oscuridad.
Si el Derain pintado por Balthus, sobre madera, no puede moverse del MoMA por su fragilidad, un rincón, en el que un pequeño mueble exhibe los útiles del pintor, reproduce el retrato y, curiosidad, emplaza un sillón tapizado con la tela del batín que Derain viste en el cuadro. El propio Derain se pinta ante el caballete, pero enmarcado por su familia. Balthus viaja de la calle al taller entre La Rue (1933) y La ventana que da al patio de
Rohan (1951). Una marca sombría, en fin, ilustra “la relación compleja de Derain, Balthus y Giacometti con la realidad”, según la comisaria, que subraya “los evidentes sentimientos de angustia y destrucción, de Derain, en La gran
bacanal negra (1935-1945) y en la luz que rompe las tinieblas en Nature
morte sur fond noir (1945)”.