Joan Punyet Miró
Joan Punyet investiga la relación de su abuelo con la música
AUTOR DE ‘MIRÓ & MUSIC’
El nieto de Joan Miró acaba de publicar el libro Miró & Music, una investigación sobre los músicos que conoció y amó el gran artista catalán, que tenía como lema: “Que mi obra sea un poema musicado por un pintor”.
EL FUEGO COMO CREACIÓN “Al ver cómo Hendrix quemaba su guitarra, Miró dijo: ‘Este chico hace lo mismo que yo’”
AFINIDAD CON JOHN CAGE “Mi abuelo decía que el sonido del silencio era tan importante como el de la música”
En los años setenta, el nieto mayor de Miró, David, estaba viendo con su abuelo un programa de televisión dedicado a Jimi Hendrix. El documental recogía el momento en que Hendrix, en el festival de Mointerey de 1967, sin dejar de tocar Wild Thing, deposita su guitarra en el suelo, se levanta en busca de un cargador de gasolina de mechero para rociar la guitarra, la besa y le prende fuego, acabando por destrozarla a golpes y extrayendo aún sonidos, hasta que sólo queda el mástil que lanza al público. “Este chico me ha impresionado. En cierta manera, hace lo mismo que yo”, dijo Miró. En diciembre de 1973, con 80 años, hizo su famosa serie de telas quemadas que causaron asombro en el Grand Palais de 1974.
Joan Punyet Miró recuerda esta escena en su libro Miró & Music (Alreves), que empieza a saldar un clamoroso vacío en los estudios sobre el pintor, su relación con la música, uno de los tres ejes de su pintura: “que mi obra sea como un poema musicado por un pintor”, como él mismo declaró. El libro incluye numerosa documentación inédita, recuerdos personales, testimonios de músicos que crearon con Miró y una aportación de gran valor: la discografía entera que tenía el artista en su casa, una banda sonora de sorprendente magnitud que da cuenta de la inmensa importancia que daba a la música como fuente de inspiración, comparable a la de la poesía.
Joan Punyet recoge el testimonio de Diego Masson, hijo de André, el gran amigo de Miró, su vecino del estudio de la rue Blomet de París. El talante indómito de los dos artistas era incompatible con el dogmatismo inquisitorial de Breton, un escritor que odiaba la música. Los domingos por la tarde André Masson y Max Ernst iban a escuchar a escondidas los conciertos de las orquestas de Édouard Colonne y de Charles Lamoureux. “Mi padre –comentó Diego Masson a Joan Punyet– no me dijo si Miró le acompañaba, pero él amaba la música y la escuchaba todo el tiempo”.
Miró escuchaba música en la escuela Galí; en conciertos en casas particulares; en el Distrito V de Barcelona (el flamenco de Juana Vargas, la Macarrona o Manuel Ríos, el Mojigongo); La nourrice
américaine, de Picabia, tres notas repetidas al infinito, que interpretada al piano por Marguerite Buffet, suscitó las iras del público de la sala Gaveau en uno de los grande escándalos dadaístas; en cabarets y music-halls de París, la música negra de baile en el bar antillano de la rue Blomet; la música sacra en la catedral de Palma...
Joan Punyet reconstruye en el libro las relación de su abuelo con los músicos. El franco-americano Edgar Varèse, en primer lugar, amigo de Alexander Calder. “Varèse –dice Punyet– fue un pionero de la música electrónica. Se avanzó a la tecnología de su tiempo, y no disponer de los medios tecnológicos adecuados le impidió desarrollar plenamente sus ideas”. El Poème
électronique creado para el pabellón Phillips diseñado por Le Corbusier para la Exposición Universal de Bruselas de 1958 que merecería ser recordado en el Sónar barcelonés.
Punyet dice que Miró sintió afinidad con Stockhausen, porque “creaba nuevos sonidos con conchas, piedras, ramas, materiales naturales, y Miró también utilizaba objetos rechazados a los que les daba una segunda vida o recogía objetos en sus paseos por la playa y las montañas y que después colocaba en su taller para utilizarlos en sus obras o a modo de pinacoteca”.
John Cage, de quien Punyet ha descubierto un haiku musical donado por el compositor norteamericano, fue otro amigo de Miró. Su pieza 4’33” es esa en la que el concertista se presenta en el escenario con su instrumento cualquiera. y se abstiene de tocarlo durante cuatro minutos y treinta y tres segundos. Según Joan Punyet, “mi abuelo decía que el sonido del silencio era tan poderoso como el de la música”.
Berio, Boulez, Ligeti, Robert Gerhard, Mestres Quadrenys..., los compositores que trató Miró fueron numerosos. Alain Planès, pianista del Ensemble InterContemporain de Pierre Boluez, dijo a Punyet: “Un día tu abuelo me confesó que las dos personas que más le impresionaron fueron Antonin Artaud y Erik Satie”. Miró no conoció a Satie –murió en 1925–, aunque el artista vio entusiasmado los ballets
Parade y Mercure, ambos con decorados de Picasso, o el filme de René Clair Entre’acte, con Picabia, Duchamp y Man Ray, proyectado en el intermedio del ballet Relache, con librero de Picabia, que fue boicoteado por los surrealistas de Breton. Además, el mejor intérprete de Satie fue el pianista catalán Ricard Vinyes.
El libro de Punyet destaca la obra de Olivier Messiaen, el músico de la naturaleza, que tiene piezas sobre el canto de la tierra y del cielo, el canto de los pájaros o el sonido de los insectos, una obra inspirada en
San Francisco de Asís y otra tan mironiana como Confusiones del arco iris para el ángel que anuncia el fin de los tiempos. Messiaen, como Kandinski o Scriabin, tenía una visión sinestésica, veía los colores de la música. Miró quería también representar plásticamente el canto de la tierra, el cri-cri de los grillos, el sonido de los cascos de los caballos, el canto de la aves. Y en su pintura, en los años terribles, con Franco en el poder y Hitler fotografiándose ante la torre Eiffel, la música fue su equilibrio y sosiego. Sin ser músico –a diferencia de Klee, que tocaba el violín, o Kandinski, el violoncelo– incorporó la música en sus lienzos, la melodía mediante arabescos y líneas en zigzag, la fuga de Bach con el contraste entre elementos curvilíneos (círculos, óvalos) y rectilíneos (triángulos, rectángulos, conos, cuadrados), personajes que parecen que se persiguen, espirales, la repetición de elementos, diferencias de tamaños, etcétera.
La música es tiempo y movimiento. Miró decía que su obra no se entiende sin el equilibrio o el movimiento ¿Cómo conseguirlo en un espacio plano e inmóvil? Lo hace con una estructura polifónicas –varias melodías simultáneas, gradaciones de colores, zonas transparentes donde los colores se entrecruzan sin mezclarse, el tiempo que tarda la mirada en recorrer toda la superficie pintada del cuadro... Hay una tela en la que dibuja una bailarina en un círculo hecho como quien remueve con la cuchara un puchero, y con este movimiento pone a bailar a la bailarina. O representa su baile con un arabesco de líneas de puntos.
El artista creaba con el mismo estado de trance de una gitana racial o de un músico de jazz, improvisando a partir de la sabiduría adquirida, jugándosela y reinventándose continuamente. Uno de sus libros favoritos era Diarios íntimos, de Baudelaire, una obra que deja pálidas las Confesiones de Rousseau. Miró anotó una de sus frases: “La música excava el cielo”. Y él pintó campos sonoros, acordes místicos, colores del silencio, música callada.