Cézanne se retrata
ÚLTIMA OPORTUNIDAD Esta puede ser la última vez en que se podrán admirar tantas obras juntas 200 RETRATOS Entre todos sus retratos hay 26 de él como modelo y 29 de Hortense, su esposa
Manzanas, bodegones y paisajes alcanzaron para convertir a Cézanne (1839-1906), o más bien a su posteridad, en faro de vanguardias. Pero sin subrayar lo que ahora salta a los ojos gracias a Retratos de Cézanne. La exposición del Museo de Orsay, que viajará luego a la National Portrait Gallery de Londres y a la National Gallery of Art de Washington, que colaboraron en la concepción de la muestra, recuerda que Cézanne fue también un pionero del nuevo retrato. Y esa disciplina es como una línea roja de su vida.
Lo demuestra, en Orsay, una cronología que arranca en 1866 con los retratos del tío Dominique, paciente modelo –se habrá sobresaltado ante la técnica innovadora de las dobles capas de pintura, a cuchillo, que apelmazaban su rostro; las miradas feroces que le adjudicaba el sobrino–, hasta las últimas representaciones de Vallier, su jardinero de Aix-en-Provence, en 1906, el año de la muerte del pintor.
Lo cierto es que a pesar de los cerca de 200 retratos que dejó, 26 de ellos con él de modelo y otros 29 con Hortense, su esposa, en composiciones que suscitaron la admiración de Modigliani, y sobre todo la de Picasso, quien calificó a Cézanne de “padre de todos nosotros”, esta es la primera exposición centrada en ellos.
Importante: además de seguir la evolución de su técnica, innovadora desde el comienzo, préstamos de grandes museos y de coleccionistas permitieron reunir por ejemplo los cuatro retratos de Hortense vestida de rojo. Y el recorrido acumula más de la tercera parte del conjunto: en total, 67 retratos. Un volumen que, dada la dificultad de obtener préstamos cuando todos los museos intentan captar visitantes y el precio consecuente de los seguros, anuncia que la muestra puede ser la última posibilidad de admirar tal despliegue.
Que se abre, como corresponde, con “Primeras obras, primeros retratos”. El pintor debuta con sus familiares o amigos como modelos –en realidad, nunca los tendrá profesionales y raramente serán celebridades– pero con la carga, ya, de una violencia traducida en el espesor de la materia, el eficaz esquematismo de los rostros.
Hombre cultivado, frecuentador de museos, su técnica lo aparta de lo que se lleva, el Salón anual de París le rechaza retratos y él se mantiene en un itinerario estético sin equivalentes, que le forjará una reputación de artista marginal, de principios innegociables, que sólo se disipará parcialmente hacia el final de su vida. La radicalidad se afianza en El
retrato encarnizado: la pintura pastosa y con espinas, que modela el rostro y modula el color, procedimiento que Cézanne, más tarde, considerará “determinante en mi deseo de construir el motivo a través de la propia pintura”.
“El impresionismo y más allá” refleja ese lapso entre 1870 y 1880 en el que, influido por su amistad con Pissarro, con quien trabaja en Auvers-sur-Oise –lo que le permite conocer al dr. Gachet que será uno de sus primeros admiradores–, decide subordinar los colores a la luz. Decisión corregida rápidamente: Cézanne impondrá sus matices a los de la naturaleza. Y trabajará otra relación con el espacio, más libre, “que confiere a sus modelos una presencia fuerte y nueva, com- parable en su representación a la escultura”, explica Xavier Rey, director de los museos de Marsella y comisario de la muestra.
“Armonía paralela a la naturaleza” se apropia de una frase con la que Cézanne definía su búsqueda en la última década del siglo, para colgar retratos que reflejan la concisión plástica de un artista que “ofrece a sus modelos una representación a la vez humilde y monumental, así sean campesinos o parisinos del círculo artístico”.
Paradoja del pintor como retratista, y de la propia exposición, todo eso desemboca en “¿Una desaparición del retrato?”. Su probable causa: “el tratamiento que Cézanne inflige a sus rostros y que le valió la consideración de padre de la modernidad en la materia, plantea la duda sobre la naturaleza del retrato en si, que ya no parece tener la misma razón de ser que aquellos, teñidos por los últimos flecos del romanticismo, del comienzo de su carrera”.
Acaso por esa lógica del artesanado que Cézanne teorizará hacia el final de su vida: “la lectura del modelo, y su realización, pocas veces van juntas. Y si coinciden, su reunión adviene con frecuencia lenta y tardíamente”.
Para los observadores, la elección hacia el final de su vida de modelos anónimos, seguramente por su proximidad con el taller, y el predominio de series, revelan un trabajo puramente artístico, desvinculado del sujeto, semejante en retratos y paisajes, aunque la representación de campesinos y obreros se inscriba en la línea de los pintores realistas del siglo XIX y pueda ser también un testimonio de la relación visceral de Cézanne con su tierra.
En fin, la crítica también apunta que ciertos retratos de su modelo último, el jardinero Vallier, los primeros realizados fuera del taller, reúnen al Cézanne paisajista, breve camarada de ruta del impresionismo, y al retratista, su marca.