Con ‘Rodelinda’ empezó todo
La soprano Lisette Oropesa y el contratenor Bejun Mehta brindan este Händel que nunca se había hecho en el Liceu
El Liceu podría convertirse en el teatro en el que grandes sopranos debutan papeles del repertorio operístico. Ahora es el turno de Lisette Oropesa, una cantante de Nueva Orleans aunque de origen cubano –“mi abuela era catalana”, advierte–, que no sólo debuta en el Liceu –“del 2 al 15 de marzo– sino que lo hace con su primera Rodelinda, la ópera que Händel compuso en su más prolífico periodo inglés junto con Tamerlano y Giulio Cesare, y que sin embargo se ha hecho esperar 300 años en el Liceu. Justo después, Irene Theorin debutará en la Gioconda de Ponchielli y Diana Damrau lo hará como la Ophelie del Hamlet de Am- broise Thomas, en concierto.
Pero volviendo a Rodelinda, este título del 1725 tiene la gracia añadida de que trae al Liceu al deseado contratenor Bejun Mehta que ya protagonizó este montaje de Claus Guth hace dos años en el Real de Madrid, coproductor junto al Liceu, Lyon y Frankfurt. El escenario recrea una casa victoriana como la que habitaba Händel en Londres.
El drama en tres actos y libreto de Nicola Francesco Haym narra una historia real del s. VII: el rey Bertarido de los lombardos es destronado dejando atrás a su esposa, su hijo y su hermana. Grimoaldo, duque de Turín, le ha usurpado el trono y pretende a Rodelinda, aunque está prometido con la hermana del rey... Händel había echado el ojo a la ver- sión que hizo Antonio Salvi del ori- ginal de 1652 de Pierre Corneille. Y mantuvo vivo el interés hasta que pudo hacer su propia versión.
Claus Guth plantea la acción desde el punto de vista del hijo de Rodelinda. Con sus miedos y esos dibujos de monstruos que hace en su imaginación para procesar la realidad ingobernable que le rodea.
“Esta ópera es una montaña rusa emocional, y Guth lo potencia en su montaje –explica el repositor Marcelo Buscaino–. El niño es usado como moneda de cambio por parte de Rodelinda para poder mantener la fidelidad a su marido y para hacer posible que el niño herede el trono, y lo percibe todo de forma aumentada, exagerada. Y la casa no la sien- te como un hogar protegido, es co- mo si estuviese a punto de ser inva- dida por una lava cósmica”.
Josep Pons advierte que la música de Händel es esencial para el crecimiento de los intérprete. “Los 35 números orquestales de esta ópera, recitativos a parte, son pequeños poemas, uno habla de los celos, otro del dolor, otro de un pájaro... Y la orquesta ha de encontrar el fraseo a partir de la voz. Händel es la esencia para poder tocar después Mahler. Y quien canta bien Händel, canta luego lied y el resto de la opera”.
A raíz de Rodelinda, la Simfònica del Liceu se plantea en el futuro hacer el barroco con instrumentos originales. El maestro Dani Espasa ha ayudado ha construir un continuo “muy potente”,y “Lina Tur Bonet, una grandísima de la música antigua, nos ha ayudado a estudiar cómo hay que expresarse con el arco barroco. Aunque sean instrumentos modernos han de sonar como si fueran del periodo”, dice Pons
Oropesa y Mehta, por su parte, convienen en que Händel es saludable para la voz, porque el texto se corresponde todo el tiempo con la danza que hace la música. “Es, con todo, una ópera exigente –añade la soprano–, hay arias llenas de emoción, otras de furia y rabia. Y estoy en escena todo el rato con lo he de tener toda la ópera en la cabeza”.
Para Mehta, lo importante no es
Claus Guth hace un montaje partiendo de la perspectiva del hijo de Rodelinda, sus miedos y sus monstruos
si se hace con instrumentos originales o no, pues “lo que hace que sea una ópera funcional es que la música se focaliza en la trama”. “Lo que pasa en escena –prosigue– se ve en la estructura de la partitura. Y en eso Claus Guth es bueno: es capaz de poner sobre el escenario toda la fuerza de la trama, no debilita la partitura, al contrario, la recalca con todos sus momentos álgidos y bajos. Hay pocos directores de escena que pueden hacer eso”.
A propósito de la grandeza del Gran Teatre, el contratenor niega rotundamente que sea demasiado grande para las óperas barrocas. “Se habla mucho del tamaño de los teatros, no sé por qué, pues cuando se trata de óperas grandes como estas no representa ningún problema”. Y Oropesa añade: “No se trata de forzar la voz en un teatro grande, porque la música barroca es el bel canto original. Recitativo, acompañado, aria y cabaletta. Todo es emoción y eso es lo que hay que mantener vivo en la mente. Porque una puede caer en la idea de cantar en un color blanco. Y no es así. Hay que cantarla con muchos colores. No solo con vibrato o sin vibrato. Sino con la emoción, que es lo más importante”.