Pincel de acero
Artemisia deslumbró en Florencia y Roma y en Nápoles hizo escuela, para emprender una aventura británica y alcanzar respeto
El pincel de Artemisia Gentileschi se torna de acero, cierto, y cercena sin piedad la garganta del felón dormido, que se debate agonizante en un esfuerzo fiero por liberarse del filo mortal. La imagen dantesca
–Judith decapitando a Holofernes, Uffizi– visualiza una terrible pero justa venganza, cuya violencia emulan los desencajados pontífices de Francis Bacon en la pintura contemporánea. Una escena brutal de la pintora romana que mostró la National Gallery de Londres hace unos meses. Quiero centrarme, sin embargo, en dos motivos de interés: la soberbia calidad dramática de la secuencia de las decapitaciones y la trama imaginativa que fantasea Anna Banti, historiadora del arte y cómplice eterna de Roberto Longhi, maestro en la valoración del arte renacentista.
Además, a Londres llega de Nápoles otra Judith decapitando a Holofernes, némesis del arte temprano de Artemisia: el general embriagado inspira una espeluznante pintura, de equívoca lectura y elaborada tracería plástica, ¿delación del delito carnal o denuncia de la indiferencia punible de Orazio Gentileschi? Tema candente para Caravaggio que difundieron, con mayor distancia que pasión, sus seguidores. La criada inmoviliza al guerrero y hace de la pintora la protagonista de la hazaña. Agostino Tassi había violado a la joven artista, y el proceso marcó época y demostró la inequidad legal y la benignidad sospechosa de una conjura judicial: apenas un breve exilio para el delincuente. Pero la sangre mana con fuerza para añadir una criba purificadora a la escena, que generó una llamada moral: el macho humillado. Premonición moderna, sí, que hizo de Artemisia la mujer fuerte del arte nuevo y quebró la frialdad bíblica. Un arte militante, diríamos hoy.
Artemisia deslumbró en Florencia y Roma y en Nápoles hizo escuela, para emprender después una curiosa aventura británica y alcanzar renombre y respeto en la corte inestable de Carlos I. Su obra fue siempre deudora callada de la manera paterna, pero con una complejidad realista que transformará el claroscuro en la estela naturalista de Ribera. Jael y Sísara es caso extremo: la heroína víctima hinca a martillazos un clavo en la cerviz del cananeo que dormita ebrio.
Artemisia, sencillamente, es el título del relato biográfico de Anna Banti, que sufrió los bombardeos aliados y constriño a la autora a reescribirlo de memoria, una experiencia impregnada de audacia en tiempos de reconstrucción cultural: admira a Proust, Joyce y Virginia Woolf entre las afinidades notorias, pero apuesta en serio por la tradición patria, Manzzoni y Verga, y la generación airada norteamericana. Contamos con una espléndida versión hispana de la filóloga Carmen Romero que introduce la obra y data del instante feliz preolímpico, 1991. La narración entrevé la estela de Longhi y multiplica los argumentos culturales, que dan a la historia una impecable verosimilitud de encaje sorprendente, tanto en el lapso romano como en el paso napolitano y en la estancia inglesa, con una fuente primera: la correspondencia con Cassiano del Pozzo, coleccionista y portavoz del declive del humanismo.
Me detengo en la visita de la pintora a Whitehall, donde Artemisia se da a conocer en la corte y recibe el encargo regio que, al parecer, no fue adelante. Y sigo al punto la relación de Banti por su riqueza y expresividad, diría, testimonial. El trabajo de la memoria describe los trasgos de una pintora que se aleja del padre y en las escenas palatinas remeda, en ironía, la mejor tradición británica. Apenas un par de estampas. “Ha llegado una italiana hija de un viejo Gentileschi protegido de Su Majestad. Es bella y joven... pero soberbia como un diablo papista. Viste siempre de negro, a la española. Viene de Nápoles, es decir, de Madrid y mandada por los jesuitas... ¿Una espía? ¿Un amante disfrazado de mujer? ¿Una asesina salvada de la horca y bastarda del Papa?” Artemisia conquista la corte entre malicias y desplantes de serviles custodios del poder. Con arrogancia y aplomo magnetiza a la audiencia: gentilhombres, criados y tapiceros apuntan envidias y resquemores –Van Dyck era el favorito real.
Esplendor e intriga de una reina “mal vestida de diamantes, que no alcanza a lucir en un año... un baúl de trapos viejos. El rey Carlos ya no la tolera”. La reina deslumbra “ataviada de amazona y calzas a la francesa”, acompañada por un untuoso mayordomo que apremia. En el estrado real “infantes paliduchos cargados de sedas y nada guapos”, la reina habla... ‘Así que venís de Italia’, susurra titubeante, entretanto la pintora se inclina por tres veces. ‘Nos queremos que hagáis a Nos un retrato’, balbucea la reina fijando en ella “ojos de agua sucia” y premioso el mayordomo apunta: ‘vite, vite’. La soberana arroja una rosa de oro a los pies de la pintora, sobre una alfombra de cañizo sin desbastar”, ironiza la cronista. El paso de Artemisia por Londres fue rico, pues, en momentos tensos, como una fingida invitación para el posado real o la diatriba con lady Arabella sobre el precio de la obra, que resultó un fiasco. Duro fracaso: el precio de la fama.
La historiadora Linda Nochlin publicó medio siglo atrás un artículo encendido, era la pionera del feminismo artístico, que elogia a Artemisia, a quien sitúa entre las abanderas del Women’s Lib y lo ilustra a plena página con La decapitación de la pintora romana, el manifiesto para un tiempo nuevo con “bautizo de sangre” , y denuncia pública de la lucha que ha marcado a fuego el siglo XX. Para Anna Banti, Artemisia es la artista más compleja y misteriosa del arte italiano. Celebra con enérgica veracidad su obra y su estilo indómito de contar las crueles imágenes. “El arte –concluye la narradora– no es imitación de la realidad, sino interpretación e interpelación individualizada de esta”. El difícil programa de una pintora insobornable.