JUANA DE ARCO
La pasión de Juana de Arco ( 1928) no es solo uno de los títulos más emblemáticos de la filmografía de Carl Theodor Dreyer, sino también una de las grandes películas del siglo veinte. Si bien el director danés no fue el primero que trató esta figura – se rodaron más de una decena de películas en torno al personaje antes de que él lo hiciera–, sí se puede decir que Dreyer, en cierto modo, la consagró, ya que a partir de ese momento su obra resultó una referencia ineludible.
Creo que, después de su versión, la pregunta obligada que se hicieron muchos directores fue: ¿cómo abordar la historia de la Doncella de Orleans aportando algo novedoso, no dicho o no sugerido, con auténtico interés? Muchas versiones del personaje se han realizado con posterioridad (cerca de un centenar), pero para mí la imagen de Juana de Arco que ha prevalecido y que me acompaña es la plasmada en el film de Dreyer y encarnada por la actriz Maria Falconetti.
De las versiones que sucedieron al trabajo de Dreyer me interesa sobre todo la visión de Otto Preminger en Santa
Juana (1957), que añadió cierto aire cómico para contraponerlo al necesario dramatismo que se desprendía del personaje histórico. Su estrategia fue la de narrar la historia de Juana muchos años después de su muerte, mientras mantiene una conversación imaginaria con el entonces rey de Francia, Carlos VII, con sus verdugos y con sus detractores. Preminger se apoyó en dos soberbios escritores, George Bernard Shaw – que había escrito la obra de teatro original– y Graham Greene, que firmó un guión encomiable, lúcido e inesperado a partes iguales. La figura de Juana de Arco está en la película de Preminger, pero encontramos algo más, un guiño humorístico al espectador que le ofrece una perspectiva inédita sin traicionar los hechos históricos que retrata. Esa estrategia del director austrohúngaro emigrado a Hollywood evitó lo sucedido en muchos otros casos posteriores: se mostraba al personaje solo desde una perspectiva dramática y con un tratamiento de imagen relativamente convencional. Pienso, por ejemplo, en la versión rodada por Victor Fleming de la Doncella de Orleans que interpretó Ingrid Bergman en 1947. No se trataba únicamente de que para entonces la actriz sueca ya tuviera más de treinta años: ella sola no podía cargar con todo el peso dramático de una obra que se extendía durante ciento cuarenta y seis minutos. Al contrario que F le ming,RobertBr es son trabajó en blanco y negros uper sonajeen El proceso de Juan a de Arco (1962), pero no logró tampoco alcanzar las cotas de dramatismo e identificación de los espectadores con la heroína de la obra clásica de Dreyer, todo ello a pesar de ser francés y de haber sido encarcelado durante la Segunda Guerra Mundial, algo que le pudo ayudar a entender la psicología de su protagonista. Bresson, sin embargo, retrataría magistralmente la atrocidad y el horror del presidio que sufrió la Resistencia francesa en Un condenado a muerte sehaescapado (1956).
UN MITO REVISITADO
El mito de Juana de Arco, por supuesto, ha continuado su andadura, siendo abordado de manera recurrente desde muy diversos puntos de vista. Ha habido lecturas del personaje sagradas y profanas, nacionalistas y transnacionales, feministas y homosexuales, y un larguísimo etcétera. Esa chiquilla nacida en Domrémy hacia 1412 en el seno de una familia campesina, que fue quemada viva y acusada de herejía solo dieciocho años después en Ruan, ella, la iletrada Doncella de Orleans, se convirtió en el bastón simbólico del monarca de Francia, y también en el azote de los ingleses y de los nobles franceses que conspiraban contra su propio rey. Pero el personaje de Juana, como decía, ha suscitado las más diversas interpretaciones. Estas progresivamente se han superpuesto y enriquecido y han forjado la condición mítica y simbólica de la figura histórica. Esa versatilidad del personaje de Juana para erigirse en mito y ejemplo de los más diversos colectivos se debe con toda seguridad al sustrato psicológico que se relaciona con la fe, la conciencia, la coherencia, la valentía y la pasión con las que llevó hasta las últimas consecuencias sus ideas y la misión que le había reservado lo divino. La joven de Orleans en todo momento es consciente de su tarea y jamás la abandona, a pesar de todos los obstáculos, resistencias y trabas que se va encontrando en su camino por el hecho de ser pobre, iletrada y mujer. Parece, de algún modo, un apóstol en femenino.
Las mismas voces que escucha el personaje representado por Maria Falconetti, al que Dreyer retrata con tanta destreza y tanto talento a través de la utilización de primeros planos y encuadres en los que reina el vacío de manera recurrente, recuerdan a otra de sus películas más populares, Ordet ( 1955). En esta se trabajaba el tema de la revelación y de lo espiritual en el personaje de Johannes (Preben Leerdorff-Rye). Llama la atención que gran parte de la crítica cinematográfica conciba a ese personaje, a Johannes, como un enloquecido lector de Kierkegaard por creerse una reencarnación del Mesías y, sin embargo, no se interprete del mismo modo a Juana de Arco. Creo que Dreyer en ambas películas ha retratado lo mismo: el milagro.
Pero aparte de ese asunto, y volviendo al mito de la Doncella de Orleans, el personaje ha aparecido muchas veces en otras manifestaciones culturales; recordemos el tema musical de Leonard Cohen Joanof Arc, perteneciente a
Songsof Lo veandH ate (1971), ola popularísimaMa id ofOrleans ( 1981) que grabó la banda OMD en los años ochenta del siglo veinte.
A pesar de que la nómina de trabajos que recuperan al personaje resulta inmensa en distintas disciplinas artísticas, quisiera dejar constancia aquí de un par de ellas. Son estas menos populares y algo más contemporáneas, pues han aparecido únicamente en entornos próximos al mundo del arte. Me refiero al trabajo de Marta Azparren en Disembodied ( 2013) y de Juan Perno en Elpid´arc
( 2013). Estas obras toman como punto de partida el largometraje de Carl Theodor Dreyer y lo reorientan, al igual que hizo Preminger, aunque con una radicalidad plástica y escénica mucho mayor. Ambas se encuentran con relativa facilidad en Internet, por si el lector se quiere asomar a ellas. Sus propuestas nos señalan otra modulación del personaje, del mito y de la película del director danés.
Cierro mi artículo parafraseando las palabras de Azparren en Disembodied, su intervención sobre la película de Dreyer: «Qué es y qué no es el cuerpo, dónde termina su rastro». Y a ello me gustaría añadir: qué es y qué no es el mito. ¿Dónde empieza y dónde termina su rastro?
El personaje de
Juana ha suscitado todo tipo de lecturas
en distintas artes