Jeff Koons
sólida sensación de pertenencia. A Warhol le gustaba rodearse de jóvenes en la Factory, pero no llegó a ser padre. Koons tiene tantos hijos (ocho) que podría montar una compañía para salir de gira y representar Sonrisas y lágrimas. A la hora de crear su obra y presentársela al público, Warhol adoptaba una actitud casi zen, ligera. Cuando crea, Koons vive un proceso realmente agónico, hasta el punto de que, en realidad, tiene un número de obras acabadas bastante bajo. “De media, produzco 6,75 cuadros y entre 15 y 20 esculturas al año”, me dice. (Siempre demuestra gran precisión). Con los críticos de arte, marchantes y coleccionistas Warhol era sumamente parco en palabras. Koons actúa de forma opuesta.
En realidad, si hay alguien en quien el artista parece inspirarse en esta etapa de su vida, es Picasso, a quien menciona con frecuencia. Koons, de 59 años, ha empezado a seguir un estricto régimen de vida, basado en la dieta y el ejercicio, para tener la posibilidad de seguir trabajando en plena posesión de sus facultades hasta pasados los ochenta, como hizo el pintor malagueño. Cuando está en su taller, acude a diario a su gimnasio, situado en la planta superior, y después almuerza con frugalidad. El resto de la tarde va comiendo de vez en cuando frutos secos, cereales, verduras frescas y barritas nutricionales Zone. De vez en cuando, si come brécol, pide disculpas por el olor.
Sin embargo, lo que Warhol y Koons sí tienen en común es la prodigiosa capacidad de captar a la perfección el Zeitgeist (el espíritu del tiempo) mediante una imagen o un objeto. La primera vez que a Koons se le ocurrió una de estas ideas fue en 1979, en torno a la época en que abandonó su trabajo en el MoMa. Había estado experimentando con electrodomésticos como tostadoras, neveras y freidoras, en los que insertaba tubos fluorescentes. A continuación llegó la primera serie completa del artista, The New, en la que había aspiradoras y lavadoras de alfombras que nunca se habían utilizado, y que muchas veces se exhibían dentro de claras vitrinas de plexiglás, iluminadas con fluorescentes. “Paramí simbolizaban la virginidad eterna”.
En esa época vendía fondos de inversión para subsistir. Sus obras consiguieron despertar interés en la comunidad artística del centro de Nueva York, y, muy brevemente, el artista pasó a colaborar con la marchante delmomento, Mary Boone. Según les confesó a otros artistas en los que confiaba, le hacía mucha ilusión formar parte “del grupo de Boone”, pero la relación no funcionó. Otro marchante le devolvió una de las obras hechas con una aspiradora. Arruinado y desanimado, Koons se tomó un tiempo de reposo y pasó unos seis meses con sus padres, que se habían instalado en Florida, donde logró ahorrar dinero mientras trabajaba yendo de puerta en puerta para pedir a la gente que votara por determinado partido.
Lo que sucedió a continuación, después de que regresara a Nueva York, fue lo que lo cambió todo: su serie titulada Equili- brium. Había vuelto a dedicarse al muy estresante mundo de las finanzas, en esta ocasión vendiendo y comprando materias primas, pero de noche preparaba lo que acabaría siendo su primer gran golpe maestro. En él presentaba una visión del mundo oscura y nietzscheniana, casi opuesta a la alegre iconografía que la gente ha acabado asociando con él. Sirvan de ejemplo dos obras de1985: un equipo de buceo hecho de bronce fundido, llamado Aqualung y un Lifeboat de bronce. Resulta obvio de inmediato que esos objetos no van a salvar a ninguna persona, sinomás bien a hundirla.
Las obras de Equilibrium se mostraron en 1985, en la primera exposición individual de Koons, organizada en International With Monument, una efímera galería gestionada por artistas que se encontraba en el East Village. Dakis Joannou, un coleccionista griego que acabaría siendo un gran defensor y promotor del artista, se quedó anonadado. “Me llamó poderosamente la atención lapieza de la pelota de baloncesto, One ball total equilibrium tank”, recuerda. “Quise comprarla”. Para generar esas obras, ahora icónicas, en las que se ven una o varias pelotas de baloncesto dentro de unos acuarios, habían sido necesarios innumerables experimentos y muchas conversaciones telefónicas con científicos, entre los que se contaba el doctor Richard P. Feynman, ganador de un Nobel, que animó a Koons a que descubriera cuál era la proporción idónea de agua destilada y salada para que las pelotas ni se hundieran ni se desplazaran hacia arriba. Joannou pidió que le presentaran al artista. “Jeff se expresaba con seriedad— asegura el coleccionista—. Era profundo, tenía imaginación y un enorme mundo propio que ni siquiera había empezado a explorar todavía”. (Joannou adquirió la obra por 2.000 euros).
En Jeef Koons: A retrospective se incluyen ejemplos destacados de los grandes éxitos de Koons, desde sus primeras obras hasta las más recientes, entre las que se encuentran objetos de acero inoxidable tanto de la serie Luxury and degradation, un Travel bar, el Jim Beam- J. B. Turner train, etcétera; como de la serie Statuary, dentro de la cual está la obra de Koons quemás parabienes ha recibido por parte de la crítica: Rabbit, de 1986. Ese misterioso conejo de acero inoxidable y plateado, pulido a espejo, es la pieza con que el artista convenció a los que hasta entonces se habían mostrado escépticos, comisarios de exposiciones, historiadores del arte y críticos, que vieron en ella una cautivadora actualización contemporánea de un amplio abanico de imágenes iconográficas que abarcaban desde las conejitas de Playboy hasta las formas alargadas de Brancusi.
Pero Koons no solo aspira a que lo aprecien los entendidos, algo que resultó más que evidente en su serie Banality, fundamentalmente creada con porcelana tradicional y madera en talleres de Italia y Alemania a finales de la década de 1980. Las obras de dicha serie constituyen un auténtico paraíso del populismo, en el que tienen cabida desde San Juan Bautista a un Michael Jackson en tonos dorados y blancos
SUOBRA ‘BALLOON DOG ( ORANGE)’ SE SUBASTÓ POR 43 MILLONES DE EUROS. EL RÉCORD ABSOLUTO EN UN ARTISTA VIVO
que acaricia a su mascota, un mono. Para idear esas piezas, el artista partió de objetos cotidianos y souvenirs populares que iba encontrando, a los que después aplicó su toque artístico. Muchas personas contemplaron esas obras en la galería Sonnabend, en la que Koons finalmente había encontrado un hogar. No tardaron en aparecer más señales de que quizá algún día el artista llegaría a alcanzar su objetivo que, según había declarado con escasa modestia en determinada ocasión, consistía en crear el equivalente artístico de lo que habían logrado los Beatles.
El Cielo no Podía Esperar
Para bien o paramal, Koons siempre capta el zeitgeist, de modo que hay una lógica aplastante en su serie Made in heaven, que expuso en el otoño de 1991, una época en la que el sexo había dejado de ser algo que se ocultaba para adquirir un gran protagonismo por culpa del sida. Lo queKoons hizo fue el equivalente heterosexual de aquellas imágenes de Robert Mapple thorpe que tantos tabúes rompieron, en las que aparecían hombres manteniendo relaciones sexuales entre ellos; de hecho, en esos cuadros y esculturas de Koons, creados con madera, mármol, cristal y lienzos en los que se imprimieron tintas de aceite de forma fotomecánica, se encuentran algunas de las imágenes sexuales más explícitas jamás creadas en el arte occidental y que se hayanmostrado al público. Es imposible imaginar esta obra sin su protagonista femenina, Ilona Staller, más conocida como Cicciolina (que podría traducirse como “la rellenita”). Un personaje conocido sobre todo en Italia, a quien el artista conoció tras verla fotografiada en una revista. Casi enseguida iniciaron una relación íntima. Staller, nacida en Hungría, exestrella del porno, icono de los vídeos eróticos y política, ha sido hasta la fecha el único readymade humano de Koons y, precisamente por ser humana, esto le causó problemas. En los cuadros que Koons hizo de ambos aparecen penetraciones, tanto anales como vaginales, y generosas cantidades de semen. Al hablar de una de las imágenes más procaces, comenta: “Lo que de verdad me gusta de esa imagen son los granos del culo de Ilona. Hay que tenermucha seguridad en unomismo para enseñar el culo de esamanera. En esa obra hago un guiño aEl origen del mundo, deCourbet”. Y lo dice en serio.
Durante cierto periodo la vida de ambos imitó al arte, y viceversa. La pareja se enamoró y, tras casarse en Budapest y pasar un año en Múnich, ciudad en la que el artista supervisó la producción de su proyecto Made in heaven, volvieron a Nueva York. “Mi padre me dijo que pensaba que esa serie era una locura, pero la aceptó muy bien”, rememora. El progenitor no fue el único en pensar que aquello era obra de un chalado. Como era de esperar, la exposición Made in heaven gozó de gran popularidad entre el público, lleno de curiosidad, y los medios de comunicación, ávidos de noticias. Pero la recepción fue nefasta en el sector del arte, muchos de cuyos miembros opinaron que JeffKoons se había suicidado profesionalmente. Annabelle Selldorf, la arquitecta que ha diseñado varios espacios expositivos paraKoons, recuerda lo escandalosa que pareció la obra en su momento. “En cierta ocasión me quedé sola en el estudio, donde estaban tres de los gigantescos cuadros de penetraciones — declara—. Me quedé mirándolos mientras pensaba: ‘¡Madre mía!’”.
Resultó muy complicado vender las obras, cuya producción había sido cara, y tampoco ayudó que a la gente le hubiera entrado el pánico por la recesión de principios de los años noventa. Ala galería Son- nabend le empezó a costar atender todas las peticiones de Koons, y sucedió algo que antes habría parecido inimaginable: el artista y la Sonnabend pusieron fin a su relación. Antonio Homem, que gestionó la galería junto a Ileana Sonnabend durante 40 años, hasta la muerte de esta, y que ahora se ha convertido en el dueño, cuenta: “Era un momento muy complicado. Aunque Ileana y Michael, su marido, tenían una colección enorme, siempre vivían al día. Para nosotros, el gran problema económico fue fabricar todas las piezas de Made in heaven con antelación, porque producirlas eramuy caro. Jeff quería que todas las ediciones estuvieran hechas desde el principio. Le expliqué que no podíamos seguir. Lo interpretó como una traición, le pareció que no creíamos en él, y que por eso no queríamos financiar su obra. Se lo tomó muy mal. No teníamos la menor intención de traicionarlo. Aquello fue muy triste para todos nosotros”.
En la actualidad, esa serie empieza al fin a gozar de reconocimiento. Afortunadamente Koons no pudo destruir tanto como pretendió, por lo bien fabricada que estaba. ( En la exposición se muestra una parte de ella, con el habitual aviso de que no es apta para menores).
“Made in heaven es alucinante”, asegura Dan Colen, uno de los artistas de mayor talento de la generación posterior a Koons. “Es una obra que se salta todos los límites y las barreras. En ella no existe separación entre la vida del artista y lo que este crea. Jeff hizo algo que supera a Duchamp, aWarhol, al readymade”. Hay quien añadirá que también superaba todo lo razonable, y que asimismo superaba lo que se podía pagar en aquella época, pero estamos hablando de un hombre que jamás hace concesiones en cuestiones artísticas. Homem lo resume del siguiente modo: “Por su arte, Jeff me tiraría por la ventana, pero él se tiraría conmigo sin pensárselo dos veces. Es el artista más romántico que he conocido enmi vida”.
“Un amigo me dijo: ‘ Tu historia con Cicciolina se ha acabado. Déjalo ya, recupera el equilibrio y sigue con tu vida”
Aestas alturas los turbulentos detalles de la relación entre Koons y Staller se han convertido en una leyenda dentro delmundo del arte. Por contarlo en pocas palabras: Staller quería seguir ejerciendo de estrella del porno, yKoons pretendía que ella respetase los votos matrimoniales. Para complicar aún más las cosas, la pareja tuvo un hijo, Ludwig, en octubre de 1992. Tras unos incidentes dramáticos dignos de MaríaCallas, la actriz consiguió burlar a Koons y despistar a uno de los guardaespaldas que el artista había contratado para que la vigilaran, y semarchó
deRoma conLudwig. Koons empleómás de una década y millones de dólares en tratar de recuperar a su hijo, pero no lo consiguió; viajó a Roma para ver al niño, pero, cuando llegaba, las visitas solían cancelarse, y, en esencia, fue excluido de la vida de su vástago.
Demodo que volcó sus emociones en la serie Celebration, iniciada en 1993, con la que quería contarle al chico cuánto lo echaba de menos. En ella se incluye una escultura colosal tituladaCat on a clothesline, en que el animal abre los ojos de par en par; un cuadro, Building blocks; otra escultura gigantesca, Hanging heart, dorada y de acero inoxidable, suspendida de unas cintas, también de acero inoxidable, de color magenta; un monumental Balloon dog de acero inoxidable, que parece un moderno caballo de Troya. La sencillez de estas obras, y otras similares a ellas, oculta la complejidad necesaria para ejecutarlas siguiendo las enormes expectativas y el inflexible nivel de exigencia de Koons. Los costes de producción de dichas creaciones y el dinero empleado en el proceso legal para tratar de recuperar a Ludwig estuvieron a punto de llevar al artista a la bancarrota. Al fin, Koons empezó a rehacer su vida. “Un amigo me dijo: ‘Oye, Jeff, esta historia se ha acabado, — rememora—. Has hecho todo lo que has podido. Déjalo ya, recupera el equilibrio y sigue con tu vida’. Me había quedado sin nada”. Nunca perdió la esperanza de retomar el contacto con su hijo, que ahora tiene 21 años, y, para ayudar a otros chicos, empezó a colaborar con el Centro Internacional para Niños Desaparecidos y Explotados, con el que después fundó el Centro Familiar Koons sobre Leyes y Normas Internacionales. El artista tambiénha recuperado la relación con su hija Shannon, nacida mientras Koons estaba en la Universidad y dada en adopción; ambos mantienen ahora un vínculo estrecho. En 2002 contrajo matrimonio con Justine Wheeler, artista y antigua ayudante en su taller. En la actualidad, las paredes de las casas deKoons están llenas de fotografías de los hijos de la pareja, así como de Ludwig y Shannon. En el punto álgido de su crisis, Koons se quedó sin fuentes de financiación, y con el paso del tiempo tuvo que prescindir de más de 70 asistentes. No solo eso: en 1999, la Hacienda estadounidense le reclamó el pago de 2,2millones de euros. Muchos días, el artista, el gerente de su estudio, McCraw, y Wheeler, que por aquel entonces comenzaba a desarrollar una relaciónmás cercana conKoons, eran las únicas personas que había en el taller. La estrategia que emplearon para salvar Celebration acabó funcionando. “Al principio, uno de los grandes problemas era que Jeff iniciaba una obra sin tener una idea muy clara de cómo la iba a acabar — explica Homem—. Surgían problemas y todo se paraba. Aunque sus piezas todavía tardan años en fabricarse, afortunadamente esa situación se da cada vez menos”. Finalmente, gracias a una obstinada fe, a un nuevo método de trabajo (sin olvidar a esas fuerzas de la naturaleza que son la Gagosian y la Sonnabend), y al esfuerzo invertido para resolvermuchos problemas, las obras de Celebration empezaron poco a poco a convertirse en una realidad.
Uno de las principales complicacio- nes que presentaba dicha serie era que los procesos de fabricación y la tecnología no habían alcanzado el nivel de lo imaginado por Koons. Estas tecnologías en proceso de evolución son tan complejas y forman una parte tan importante de su obra que el Whitney les dedica un capítulo en exclusiva, escrito por Michelle Kuo, directora de la revista Artforum, en el catálogo de la exposición. Al leer fragmentos sobre tomografías computerizadas, escáneres de luz estructurada, datos volumétricos, software customizado y la personalización de las tecnologías de fabricación, empiezo a comprender por qué se necesitan a tantas personas en el taller de Koons. La mayoría de días trabajan en él 128; algunas de ellas se dedican a lo mismo que hacían los ayudantes de Miguel Ángel, como mezclar colores, mientras que otros parecen entregados a tareas de laboratorio, como si estuvieran cursando estudios avanzados de radiología. Esa enorme infraestructura, unida a la perfección que se consigue alcanzar en las obras, ayuda a explicar por qué cuesta tanto producir el arte de Koons, y también lo que este se ve obligado a hacer para conseguir sus objetivos. Barbara Kruger, la artista cuyos desapasionados dictámenes llevandécadasmarcando tendencia dentro delmundo del arte, me suelta un “Ay, ay” cuando le llamo para hablar de Koons, a quien conoce desde que ambos comenzaron a desarrollar sus carreras profesionales enNueva York. Me pide reflexionar un poco sobre la cuestión y después me escribe: “Jeff parece un hombre de otro planeta, una persona que, en esta época de inconsistencia artística y de excesiva tendencia a la especulación, representa el cúlmen de esos aspectos, o bien es un precursor, a lamanera de Piketty, del regreso al ‘hacer familiar lo extraño’ de Brecht. O una versión brillante pero desviada de ese punto de vista situado fuera de lo convencional. Él le da al público lo que este pide”. Esa referencia deKruger a Thomas Piketty, el economista francés cuyo libro sobre el abismo actual quemedia entre los muy ricos y los muy pobres se ha convertido en todo un referente cultural, nos ayuda a entender mejor el entorno general del que estamos hablando: es decir, la realidad social en que vivimos, en la que resulta imposible no sentir asombro cuando nos enteramos de lo que se paga por el arte contemporáneo, sobre todo en el caso deKoons.
Lo curioso, como pueden afirmarmuchos de los que conocen al artista, incluyendo a Kruger, es que el dinero no le interesa. Koons se permite tres lujos muy personales: su casa en Nueva York, una casa de campo y su colección de arte anterior a su época, en la que hay obras de artistas comoMagritte, Courbet y Manet. La casa de campo, que de unas 16 hectáreas iniciales ha pasado a unas 320, casi constituye otra obra de arte deKoons. Los edificios están pintados de un color rojo heráldico, de amarillo y de blanco, siguiendo plenamente las tradiciones de la zona. En el edificio principal, unos papeles pintados de diversas épocas cuyos dibujos cambian de sala en sala transmiten la misma sensación que un caleidoscopio. Pero esta vivienda es fundamentalmente un retiro privado para el artista y su familia. En la vida pública de Jeff Koons no se percibe esa actitud ostentosa con la que se quiere decir: “Soy un hombre rico”. Para él, el dinero es en esencia un medio para conseguir un fin: dedicarse a crear su obra artística. Lo que sí necesita son mecenas acaudalados. Scott Rothkopf, que ha comisariado la exposición deKoons en elWhitney, lo expresa del siguiente modo: “Si producir algo nuevo le va a costar varios millones de dólares, tiene que luchar para conseguir que algunos mecenas de mucho dinero le proporcionen los recursos necesarios para producir la obra. Tiene que convencer a gente muy opulenta, a través de los marchantes de arte, de que inviertan en ese sueño de conseguir el objeto perfecto”.
Al tiempo que ha seguido explorando la imaginería popular, recurriendo por ejemplo a personajes de cómic como Hulk y Popeye (cuyas espinacas el artista compara con el poder transformador del arte), también ha estado creando otras obras, tanto cuadros como esculturas, que evidentemente se inspiran en el amor que siente por la antigüedad y el arte clásico.
En una exposición formidable del año pasado, Gazing ball, organizada en la galería David Zwirner de Nueva York (que, al anunciarse, llenó el mundo del arte de rumores y suposiciones, pues se pensó que se iba a marchar de la Gagosian, lo cual no era cierto), colaboró con el taller de yeso del Louvre, ubicado a las afueras de París, y con elGipsformerei [taller de réplicas] del StaatlicheMuseen de Berlín, entre otros. Un experto en piedra y en vaciado delMetropolitanMuseum le ayudó a conseguir el yeso a medida con el que Koons hizo las esculturas: unmaterialmoderno, tan duradero como elmármol. En cada una de ellas hay una bola de cristal de un azul eléctrico (esas bolas de vidrio que estuvieronmuy demoda en la Venecia del siglo XIII y que volvieron a populari- zarse en la época victoriana) colocada en un lugar estratégico. Al doctor Eric R. Randel, un neurocientífico ganador del Nobel, le impresionó tanto la muestra que mandó un correo electrónico a Koons. Le pregunto a Kandel por qué. Me explica: “Lleva tiempo interesándome ‘la parte del espectador’, una idea que formuló Alois Riegl, un historiador del arte procedente de Viena. En ella se propone el concepto de que, cuando un pintor hace un cuadro o un escultor una escultura, la obra no se completa hasta que un espectador, quien la contempla, tiene una reacción frente a ella”.
Kandel añade: “Cuando te fijas en esas esculturas, te ves a ti mismo metido en las bolas de cristal. A veces los artistas incluyen espejos en las obras, pero no suelen concebirlas de modo que te veas en los brazos o en el pecho de una estatua, que es lo que ha hecho Jeff”.
“Me enorgullece crear obras que permitan que al espectador no le intimide el arte, que
sienta que puede participar en él”
Mientras me encuentro visitando al artista y su familia en su casa de campo, cuando todos nosotros ( Jef f, Justine y sus hijos) subimos a su Koonsmobile, una furgoneta alargada en la que hay una silla de respaldo curvo para cada uno de los niños, lo noto más feliz de lo que nunca lo había visto desde que nos conocimos hace treinta años. Me dice: “Una de las cosas que más me enorgullecen es hacer obras que permitan que al espectador no le intimide el arte, que sienta que puede participar emocionalmente en él a través de los sentidos, del intelecto, y vivir la experiencia de forma plena. Y que también sienta que, si es capaz de convertir el arte en un punto de apoyo para él, eso le pueda servir para darse impulso, para llegar a un nivel superior”. Y, mientras atravesamos pequeñas localidades industriales que, sin duda, han visto épocas mejores, Koons me señala los omnipresentes adornos de jardín demuchas casas: bolas de cristal, conejos hinchables. Vivimos en el mundo de Jeff Koons. �