Jeff Koons

Vanity Fair (Spain) - - AGEN­DA -

só­li­da sen­sa­ción de per­te­nen­cia. A War­hol le gus­ta­ba ro­dear­se de jó­ve­nes en la Fac­tory, pe­ro no lle­gó a ser pa­dre. Koons tie­ne tan­tos hi­jos (ocho) que po­dría mon­tar una com­pa­ñía pa­ra sa­lir de gi­ra y re­pre­sen­tar Son­ri­sas y lá­gri­mas. A la ho­ra de crear su obra y pre­sen­tár­se­la al pú­bli­co, War­hol adop­ta­ba una ac­ti­tud ca­si zen, li­ge­ra. Cuan­do crea, Koons vi­ve un pro­ce­so real­men­te agó­ni­co, has­ta el pun­to de que, en reali­dad, tie­ne un nú­me­ro de obras aca­ba­das bas­tan­te ba­jo. “De me­dia, pro­duz­co 6,75 cua­dros y en­tre 15 y 20 es­cul­tu­ras al año”, me di­ce. (Siem­pre de­mues­tra gran pre­ci­sión). Con los crí­ti­cos de ar­te, mar­chan­tes y co­lec­cio­nis­tas War­hol era su­ma­men­te par­co en pa­la­bras. Koons ac­túa de for­ma opues­ta.

En reali­dad, si hay al­guien en quien el ar­tis­ta pa­re­ce ins­pi­rar­se en es­ta eta­pa de su vi­da, es Pi­cas­so, a quien men­cio­na con fre­cuen­cia. Koons, de 59 años, ha em­pe­za­do a se­guir un es­tric­to ré­gi­men de vi­da, ba­sa­do en la die­ta y el ejer­ci­cio, pa­ra te­ner la po­si­bi­li­dad de se­guir tra­ba­jan­do en ple­na po­se­sión de sus fa­cul­ta­des has­ta pa­sa­dos los ochen­ta, co­mo hi­zo el pin­tor ma­la­gue­ño. Cuan­do es­tá en su ta­ller, acu­de a dia­rio a su gim­na­sio, si­tua­do en la plan­ta su­pe­rior, y des­pués al­muer­za con fru­ga­li­dad. El res­to de la tar­de va co­mien­do de vez en cuan­do fru­tos se­cos, ce­rea­les, ver­du­ras fres­cas y ba­rri­tas nu­tri­cio­na­les Zo­ne. De vez en cuan­do, si co­me bré­col, pi­de dis­cul­pas por el olor.

Sin em­bar­go, lo que War­hol y Koons sí tie­nen en co­mún es la pro­di­gio­sa ca­pa­ci­dad de cap­tar a la per­fec­ción el Zeit­geist (el es­pí­ri­tu del tiem­po) me­dian­te una ima­gen o un ob­je­to. La pri­me­ra vez que a Koons se le ocu­rrió una de es­tas ideas fue en 1979, en torno a la épo­ca en que aban­do­nó su tra­ba­jo en el MoMa. Ha­bía es­ta­do ex­pe­ri­men­tan­do con elec­tro­do­més­ti­cos co­mo tos­ta­do­ras, ne­ve­ras y frei­do­ras, en los que in­ser­ta­ba tu­bos fluo­res­cen­tes. A con­ti­nua­ción lle­gó la pri­me­ra se­rie com­ple­ta del ar­tis­ta, The New, en la que ha­bía as­pi­ra­do­ras y la­va­do­ras de al­fom­bras que nun­ca se ha­bían uti­li­za­do, y que mu­chas ve­ces se ex­hi­bían den­tro de cla­ras vi­tri­nas de ple­xi­glás, ilu­mi­na­das con fluo­res­cen­tes. “Pa­ra­mí sim­bo­li­za­ban la vir­gi­ni­dad eter­na”.

En esa épo­ca ven­día fon­dos de in­ver­sión pa­ra sub­sis­tir. Sus obras con­si­guie­ron des­per­tar in­te­rés en la co­mu­ni­dad ar­tís­ti­ca del cen­tro de Nue­va York, y, muy bre­ve­men­te, el ar­tis­ta pa­só a co­la­bo­rar con la mar­chan­te del­mo­men­to, Mary Boo­ne. Se­gún les con­fe­só a otros ar­tis­tas en los que con­fia­ba, le ha­cía mu­cha ilu­sión for­mar par­te “del gru­po de Boo­ne”, pe­ro la re­la­ción no fun­cio­nó. Otro mar­chan­te le de­vol­vió una de las obras he­chas con una as­pi­ra­do­ra. Arrui­na­do y des­ani­ma­do, Koons se to­mó un tiem­po de re­po­so y pa­só unos seis me­ses con sus pa­dres, que se ha­bían ins­ta­la­do en Flo­ri­da, don­de lo­gró aho­rrar di­ne­ro mien­tras tra­ba­ja­ba yen­do de puer­ta en puer­ta pa­ra pe­dir a la gen­te que vo­ta­ra por de­ter­mi­na­do par­ti­do.

Lo que su­ce­dió a con­ti­nua­ción, des­pués de que re­gre­sa­ra a Nue­va York, fue lo que lo cam­bió to­do: su se­rie ti­tu­la­da Equi­li- brium. Ha­bía vuel­to a de­di­car­se al muy es­tre­san­te mun­do de las fi­nan­zas, en es­ta oca­sión ven­dien­do y com­pran­do ma­te­rias pri­mas, pe­ro de no­che pre­pa­ra­ba lo que aca­ba­ría sien­do su pri­mer gran gol­pe maes­tro. En él pre­sen­ta­ba una vi­sión del mun­do os­cu­ra y nietzs­che­nia­na, ca­si opues­ta a la ale­gre ico­no­gra­fía que la gen­te ha aca­ba­do aso­cian­do con él. Sir­van de ejem­plo dos obras de1985: un equi­po de bu­ceo he­cho de bron­ce fun­di­do, lla­ma­do Aqua­lung y un Li­fe­boat de bron­ce. Re­sul­ta ob­vio de in­me­dia­to que esos ob­je­tos no van a sal­var a nin­gu­na per­so­na, si­no­más bien a hun­dir­la.

Las obras de Equi­li­brium se mos­tra­ron en 1985, en la pri­me­ra ex­po­si­ción in­di­vi­dual de Koons, or­ga­ni­za­da en In­ter­na­tio­nal With Mo­nu­ment, una efí­me­ra ga­le­ría ges­tio­na­da por ar­tis­tas que se en­con­tra­ba en el East Vi­lla­ge. Da­kis Joan­nou, un co­lec­cio­nis­ta grie­go que aca­ba­ría sien­do un gran de­fen­sor y pro­mo­tor del ar­tis­ta, se que­dó ano­na­da­do. “Me lla­mó po­de­ro­sa­men­te la aten­ción la­pie­za de la pe­lo­ta de ba­lon­ces­to, One ball to­tal equi­li­brium tank”, re­cuer­da. “Qui­se com­prar­la”. Pa­ra ge­ne­rar esas obras, aho­ra icó­ni­cas, en las que se ven una o va­rias pe­lo­tas de ba­lon­ces­to den­tro de unos acua­rios, ha­bían si­do ne­ce­sa­rios in­nu­me­ra­bles ex­pe­ri­men­tos y mu­chas con­ver­sa­cio­nes te­le­fó­ni­cas con cien­tí­fi­cos, en­tre los que se con­ta­ba el doc­tor Ri­chard P. Feyn­man, ga­na­dor de un No­bel, que ani­mó a Koons a que des­cu­brie­ra cuál era la pro­por­ción idó­nea de agua des­ti­la­da y sa­la­da pa­ra que las pe­lo­tas ni se hun­die­ran ni se des­pla­za­ran ha­cia arri­ba. Joan­nou pi­dió que le pre­sen­ta­ran al ar­tis­ta. “Jeff se ex­pre­sa­ba con se­rie­dad— ase­gu­ra el co­lec­cio­nis­ta—. Era pro­fun­do, te­nía ima­gi­na­ción y un enor­me mun­do pro­pio que ni si­quie­ra ha­bía em­pe­za­do a ex­plo­rar to­da­vía”. (Joan­nou ad­qui­rió la obra por 2.000 eu­ros).

En Jeef Koons: A re­tros­pec­ti­ve se in­clu­yen ejem­plos des­ta­ca­dos de los gran­des éxi­tos de Koons, des­de sus pri­me­ras obras has­ta las más re­cien­tes, en­tre las que se en­cuen­tran ob­je­tos de ace­ro inoxi­da­ble tan­to de la se­rie Lu­xury and de­gra­da­tion, un Tra­vel bar, el Jim Beam- J. B. Tur­ner train, et­cé­te­ra; co­mo de la se­rie Sta­tuary, den­tro de la cual es­tá la obra de Koons que­más pa­ra­bie­nes ha re­ci­bi­do por par­te de la crí­ti­ca: Rab­bit, de 1986. Ese mis­te­rio­so co­ne­jo de ace­ro inoxi­da­ble y pla­tea­do, pu­li­do a es­pe­jo, es la pie­za con que el ar­tis­ta con­ven­ció a los que has­ta en­ton­ces se ha­bían mos­tra­do es­cép­ti­cos, co­mi­sa­rios de ex­po­si­cio­nes, his­to­ria­do­res del ar­te y crí­ti­cos, que vie­ron en ella una cau­ti­va­do­ra ac­tua­li­za­ción con­tem­po­rá­nea de un am­plio aba­ni­co de imá­ge­nes ico­no­grá­fi­cas que abar­ca­ban des­de las co­ne­ji­tas de Play­boy has­ta las for­mas alar­ga­das de Bran­cu­si.

Pe­ro Koons no so­lo as­pi­ra a que lo apre­cien los en­ten­di­dos, al­go que re­sul­tó más que evi­den­te en su se­rie Ba­na­lity, fun­da­men­tal­men­te crea­da con por­ce­la­na tra­di­cio­nal y ma­de­ra en ta­lle­res de Ita­lia y Ale­ma­nia a fi­na­les de la dé­ca­da de 1980. Las obras de di­cha se­rie cons­ti­tu­yen un au­tén­ti­co pa­raí­so del po­pu­lis­mo, en el que tie­nen ca­bi­da des­de San Juan Bau­tis­ta a un Mi­chael Jack­son en to­nos do­ra­dos y blan­cos

SUO­BRA ‘BA­LLOON DOG ( ORAN­GE)’ SE SUBAS­TÓ POR 43 MI­LLO­NES DE EU­ROS. EL RÉ­CORD AB­SO­LU­TO EN UN AR­TIS­TA VI­VO

que aca­ri­cia a su mas­co­ta, un mono. Pa­ra idear esas pie­zas, el ar­tis­ta par­tió de ob­je­tos co­ti­dia­nos y sou­ve­nirs po­pu­la­res que iba en­con­tran­do, a los que des­pués apli­có su to­que ar­tís­ti­co. Mu­chas per­so­nas con­tem­pla­ron esas obras en la ga­le­ría Son­na­bend, en la que Koons fi­nal­men­te ha­bía en­con­tra­do un ho­gar. No tar­da­ron en apa­re­cer más se­ña­les de que qui­zá al­gún día el ar­tis­ta lle­ga­ría a al­can­zar su ob­je­ti­vo que, se­gún ha­bía de­cla­ra­do con es­ca­sa mo­des­tia en de­ter­mi­na­da oca­sión, con­sis­tía en crear el equi­va­len­te ar­tís­ti­co de lo que ha­bían lo­gra­do los Beatles.

El Cie­lo no Po­día Es­pe­rar

Pa­ra bien o pa­ra­mal, Koons siem­pre cap­ta el zeit­geist, de mo­do que hay una ló­gi­ca aplas­tan­te en su se­rie Ma­de in hea­ven, que ex­pu­so en el oto­ño de 1991, una épo­ca en la que el se­xo ha­bía de­ja­do de ser al­go que se ocul­ta­ba pa­ra ad­qui­rir un gran pro­ta­go­nis­mo por cul­pa del si­da. Lo queKoons hi­zo fue el equi­va­len­te he­te­ro­se­xual de aque­llas imá­ge­nes de Ro­bert Map­ple thor­pe que tan­tos ta­búes rom­pie­ron, en las que apa­re­cían hom­bres man­te­nien­do re­la­cio­nes se­xua­les en­tre ellos; de he­cho, en esos cua­dros y es­cul­tu­ras de Koons, crea­dos con ma­de­ra, már­mol, cris­tal y lien­zos en los que se im­pri­mie­ron tin­tas de acei­te de for­ma fo­to­me­cá­ni­ca, se en­cuen­tran al­gu­nas de las imá­ge­nes se­xua­les más ex­plí­ci­tas ja­más crea­das en el ar­te oc­ci­den­tal y que se ha­yan­mos­tra­do al pú­bli­co. Es im­po­si­ble ima­gi­nar es­ta obra sin su pro­ta­go­nis­ta fe­me­ni­na, Ilo­na Sta­ller, más co­no­ci­da co­mo Cic­cio­li­na (que po­dría tra­du­cir­se co­mo “la re­lle­ni­ta”). Un per­so­na­je co­no­ci­do so­bre to­do en Ita­lia, a quien el ar­tis­ta co­no­ció tras ver­la fo­to­gra­fia­da en una re­vis­ta. Ca­si en­se­gui­da ini­cia­ron una re­la­ción ín­ti­ma. Sta­ller, na­ci­da en Hun­gría, exes­tre­lla del porno, icono de los ví­deos eró­ti­cos y po­lí­ti­ca, ha si­do has­ta la fe­cha el úni­co ready­ma­de hu­mano de Koons y, pre­ci­sa­men­te por ser hu­ma­na, es­to le cau­só pro­ble­mas. En los cua­dros que Koons hi­zo de am­bos apa­re­cen pe­ne­tra­cio­nes, tan­to anales co­mo va­gi­na­les, y ge­ne­ro­sas can­ti­da­des de se­men. Al ha­blar de una de las imá­ge­nes más pro­ca­ces, co­men­ta: “Lo que de ver­dad me gus­ta de esa ima­gen son los gra­nos del cu­lo de Ilo­na. Hay que te­ner­mu­cha se­gu­ri­dad en uno­mis­mo pa­ra en­se­ñar el cu­lo de esa­ma­ne­ra. En esa obra ha­go un gui­ño aEl ori­gen del mun­do, deCour­bet”. Y lo di­ce en se­rio.

Du­ran­te cier­to pe­rio­do la vi­da de am­bos imi­tó al ar­te, y vi­ce­ver­sa. La pa­re­ja se enamo­ró y, tras ca­sar­se en Bu­da­pest y pa­sar un año en Mú­nich, ciu­dad en la que el ar­tis­ta su­per­vi­só la pro­duc­ción de su pro­yec­to Ma­de in hea­ven, vol­vie­ron a Nue­va York. “Mi pa­dre me di­jo que pen­sa­ba que esa se­rie era una lo­cu­ra, pe­ro la acep­tó muy bien”, re­me­mo­ra. El pro­ge­ni­tor no fue el úni­co en pen­sar que aque­llo era obra de un cha­la­do. Co­mo era de es­pe­rar, la ex­po­si­ción Ma­de in hea­ven go­zó de gran po­pu­la­ri­dad en­tre el pú­bli­co, lleno de cu­rio­si­dad, y los me­dios de co­mu­ni­ca­ción, ávi­dos de no­ti­cias. Pe­ro la re­cep­ción fue ne­fas­ta en el sec­tor del ar­te, mu­chos de cu­yos miem­bros opi­na­ron que Jef­fKoons se ha­bía sui­ci­da­do pro­fe­sio­nal­men­te. An­na­be­lle Sell­dorf, la ar­qui­tec­ta que ha di­se­ña­do va­rios es­pa­cios ex­po­si­ti­vos pa­raKoons, re­cuer­da lo es­can­da­lo­sa que pa­re­ció la obra en su mo­men­to. “En cier­ta oca­sión me que­dé so­la en el es­tu­dio, don­de es­ta­ban tres de los gi­gan­tes­cos cua­dros de pe­ne­tra­cio­nes — de­cla­ra—. Me que­dé mi­rán­do­los mien­tras pen­sa­ba: ‘¡Ma­dre mía!’”.

Re­sul­tó muy com­pli­ca­do ven­der las obras, cu­ya pro­duc­ción ha­bía si­do ca­ra, y tam­po­co ayu­dó que a la gen­te le hu­bie­ra en­tra­do el pá­ni­co por la re­ce­sión de prin­ci­pios de los años no­ven­ta. Ala ga­le­ría Son- na­bend le em­pe­zó a cos­tar aten­der to­das las pe­ti­cio­nes de Koons, y su­ce­dió al­go que an­tes ha­bría pa­re­ci­do inima­gi­na­ble: el ar­tis­ta y la Son­na­bend pu­sie­ron fin a su re­la­ción. An­to­nio Ho­mem, que ges­tio­nó la ga­le­ría jun­to a Ilea­na Son­na­bend du­ran­te 40 años, has­ta la muer­te de es­ta, y que aho­ra se ha con­ver­ti­do en el due­ño, cuen­ta: “Era un mo­men­to muy com­pli­ca­do. Aun­que Ilea­na y Mi­chael, su ma­ri­do, te­nían una co­lec­ción enor­me, siem­pre vi­vían al día. Pa­ra no­so­tros, el gran pro­ble­ma eco­nó­mi­co fue fa­bri­car to­das las pie­zas de Ma­de in hea­ven con an­te­la­ción, por­que pro­du­cir­las era­muy ca­ro. Jeff que­ría que to­das las edi­cio­nes es­tu­vie­ran he­chas des­de el prin­ci­pio. Le ex­pli­qué que no po­día­mos se­guir. Lo in­ter­pre­tó co­mo una trai­ción, le pa­re­ció que no creía­mos en él, y que por eso no que­ría­mos fi­nan­ciar su obra. Se lo to­mó muy mal. No te­nía­mos la me­nor in­ten­ción de trai­cio­nar­lo. Aque­llo fue muy tris­te pa­ra to­dos no­so­tros”.

En la ac­tua­li­dad, esa se­rie em­pie­za al fin a go­zar de re­co­no­ci­mien­to. Afor­tu­na­da­men­te Koons no pu­do des­truir tan­to co­mo pre­ten­dió, por lo bien fa­bri­ca­da que es­ta­ba. ( En la ex­po­si­ción se mues­tra una par­te de ella, con el ha­bi­tual avi­so de que no es ap­ta pa­ra me­no­res).

“Ma­de in hea­ven es alu­ci­nan­te”, ase­gu­ra Dan Co­len, uno de los ar­tis­tas de ma­yor ta­len­to de la ge­ne­ra­ción pos­te­rior a Koons. “Es una obra que se sal­ta to­dos los lí­mi­tes y las ba­rre­ras. En ella no exis­te se­pa­ra­ción en­tre la vi­da del ar­tis­ta y lo que es­te crea. Jeff hi­zo al­go que su­pera a Du­champ, aWar­hol, al ready­ma­de”. Hay quien aña­di­rá que tam­bién su­pe­ra­ba to­do lo ra­zo­na­ble, y que asi­mis­mo su­pe­ra­ba lo que se po­día pa­gar en aque­lla épo­ca, pe­ro es­ta­mos ha­blan­do de un hom­bre que ja­más ha­ce con­ce­sio­nes en cues­tio­nes ar­tís­ti­cas. Ho­mem lo re­su­me del si­guien­te mo­do: “Por su ar­te, Jeff me ti­ra­ría por la ven­ta­na, pe­ro él se ti­ra­ría con­mi­go sin pen­sár­se­lo dos ve­ces. Es el ar­tis­ta más ro­mán­ti­co que he co­no­ci­do en­mi vi­da”.

“Un ami­go me di­jo: ‘ Tu his­to­ria con Cic­cio­li­na se ha aca­ba­do. Dé­ja­lo ya, re­cu­pe­ra el equi­li­brio y si­gue con tu vi­da”

Aes­tas al­tu­ras los tur­bu­len­tos de­ta­lles de la re­la­ción en­tre Koons y Sta­ller se han con­ver­ti­do en una le­yen­da den­tro del­mun­do del ar­te. Por con­tar­lo en po­cas pa­la­bras: Sta­ller que­ría se­guir ejer­cien­do de es­tre­lla del porno, yKoons pre­ten­día que ella res­pe­ta­se los vo­tos ma­tri­mo­nia­les. Pa­ra com­pli­car aún más las co­sas, la pa­re­ja tu­vo un hi­jo, Lud­wig, en oc­tu­bre de 1992. Tras unos in­ci­den­tes dra­má­ti­cos dig­nos de Ma­ríaCa­llas, la ac­triz con­si­guió bur­lar a Koons y des­pis­tar a uno de los guar­daes­pal­das que el ar­tis­ta ha­bía con­tra­ta­do pa­ra que la vi­gi­la­ran, y se­mar­chó

deRo­ma co­nLud­wig. Koons em­pleó­más de una dé­ca­da y mi­llo­nes de dó­la­res en tra­tar de re­cu­pe­rar a su hi­jo, pe­ro no lo con­si­guió; via­jó a Ro­ma pa­ra ver al ni­ño, pe­ro, cuan­do lle­ga­ba, las vi­si­tas so­lían can­ce­lar­se, y, en esen­cia, fue ex­clui­do de la vi­da de su vás­ta­go.

De­mo­do que vol­có sus emo­cio­nes en la se­rie Ce­le­bra­tion, ini­cia­da en 1993, con la que que­ría con­tar­le al chi­co cuán­to lo echa­ba de me­nos. En ella se in­clu­ye una es­cul­tu­ra co­lo­sal ti­tu­la­daCat on a clot­hes­li­ne, en que el ani­mal abre los ojos de par en par; un cua­dro, Buil­ding blocks; otra es­cul­tu­ra gi­gan­tes­ca, Han­ging heart, do­ra­da y de ace­ro inoxi­da­ble, sus­pen­di­da de unas cin­tas, tam­bién de ace­ro inoxi­da­ble, de co­lor ma­gen­ta; un mo­nu­men­tal Ba­lloon dog de ace­ro inoxi­da­ble, que pa­re­ce un mo­derno ca­ba­llo de Tro­ya. La sen­ci­llez de es­tas obras, y otras si­mi­la­res a ellas, ocul­ta la com­ple­ji­dad ne­ce­sa­ria pa­ra eje­cu­tar­las si­guien­do las enor­mes ex­pec­ta­ti­vas y el in­fle­xi­ble ni­vel de exi­gen­cia de Koons. Los cos­tes de pro­duc­ción de di­chas crea­cio­nes y el di­ne­ro em­plea­do en el pro­ce­so le­gal pa­ra tra­tar de re­cu­pe­rar a Lud­wig es­tu­vie­ron a pun­to de lle­var al ar­tis­ta a la ban­ca­rro­ta. Al fin, Koons em­pe­zó a reha­cer su vi­da. “Un ami­go me di­jo: ‘Oye, Jeff, es­ta his­to­ria se ha aca­ba­do, — re­me­mo­ra—. Has he­cho to­do lo que has po­di­do. Dé­ja­lo ya, re­cu­pe­ra el equi­li­brio y si­gue con tu vi­da’. Me ha­bía que­da­do sin na­da”. Nun­ca per­dió la es­pe­ran­za de re­to­mar el con­tac­to con su hi­jo, que aho­ra tie­ne 21 años, y, pa­ra ayu­dar a otros chi­cos, em­pe­zó a co­la­bo­rar con el Cen­tro In­ter­na­cio­nal pa­ra Ni­ños De­sa­pa­re­ci­dos y Ex­plo­ta­dos, con el que des­pués fun­dó el Cen­tro Fa­mi­liar Koons so­bre Le­yes y Nor­mas In­ter­na­cio­na­les. El ar­tis­ta tam­bién­ha re­cu­pe­ra­do la re­la­ción con su hi­ja Shan­non, na­ci­da mien­tras Koons es­ta­ba en la Uni­ver­si­dad y da­da en adop­ción; am­bos man­tie­nen aho­ra un víncu­lo es­tre­cho. En 2002 con­tra­jo ma­tri­mo­nio con Jus­ti­ne Whee­ler, ar­tis­ta y an­ti­gua ayu­dan­te en su ta­ller. En la ac­tua­li­dad, las pa­re­des de las ca­sas deKoons es­tán lle­nas de fo­to­gra­fías de los hi­jos de la pa­re­ja, así co­mo de Lud­wig y Shan­non. En el pun­to ál­gi­do de su cri­sis, Koons se que­dó sin fuen­tes de fi­nan­cia­ción, y con el pa­so del tiem­po tu­vo que pres­cin­dir de más de 70 asis­ten­tes. No so­lo eso: en 1999, la Ha­cien­da es­ta­dou­ni­den­se le re­cla­mó el pa­go de 2,2mi­llo­nes de eu­ros. Mu­chos días, el ar­tis­ta, el ge­ren­te de su es­tu­dio, McC­raw, y Whee­ler, que por aquel en­ton­ces co­men­za­ba a desa­rro­llar una re­la­ción­más cer­ca­na co­nKoons, eran las úni­cas per­so­nas que ha­bía en el ta­ller. La es­tra­te­gia que em­plea­ron pa­ra sal­var Ce­le­bra­tion aca­bó fun­cio­nan­do. “Al prin­ci­pio, uno de los gran­des pro­ble­mas era que Jeff ini­cia­ba una obra sin te­ner una idea muy cla­ra de có­mo la iba a aca­bar — ex­pli­ca Ho­mem—. Sur­gían pro­ble­mas y to­do se pa­ra­ba. Aun­que sus pie­zas to­da­vía tar­dan años en fa­bri­car­se, afor­tu­na­da­men­te esa si­tua­ción se da ca­da vez me­nos”. Fi­nal­men­te, gra­cias a una obs­ti­na­da fe, a un nue­vo mé­to­do de tra­ba­jo (sin ol­vi­dar a esas fuer­zas de la na­tu­ra­le­za que son la Ga­go­sian y la Son­na­bend), y al es­fuer­zo in­ver­ti­do pa­ra re­sol­ver­mu­chos pro­ble­mas, las obras de Ce­le­bra­tion em­pe­za­ron po­co a po­co a con­ver­tir­se en una reali­dad.

Uno de las prin­ci­pa­les com­pli­ca­cio- nes que pre­sen­ta­ba di­cha se­rie era que los pro­ce­sos de fa­bri­ca­ción y la tec­no­lo­gía no ha­bían al­can­za­do el ni­vel de lo ima­gi­na­do por Koons. Es­tas tec­no­lo­gías en pro­ce­so de evo­lu­ción son tan com­ple­jas y for­man una par­te tan im­por­tan­te de su obra que el Whit­ney les de­di­ca un ca­pí­tu­lo en ex­clu­si­va, es­cri­to por Mi­che­lle Kuo, di­rec­to­ra de la re­vis­ta Art­fo­rum, en el ca­tá­lo­go de la ex­po­si­ción. Al leer frag­men­tos so­bre to­mo­gra­fías com­pute­ri­za­das, es­cá­ne­res de luz es­truc­tu­ra­da, da­tos vo­lu­mé­tri­cos, soft­wa­re cus­to­mi­za­do y la per­so­na­li­za­ción de las tec­no­lo­gías de fa­bri­ca­ción, em­pie­zo a com­pren­der por qué se ne­ce­si­tan a tan­tas per­so­nas en el ta­ller de Koons. La ma­yo­ría de días tra­ba­jan en él 128; al­gu­nas de ellas se de­di­can a lo mis­mo que ha­cían los ayu­dan­tes de Mi­guel Án­gel, co­mo mez­clar co­lo­res, mien­tras que otros pa­re­cen en­tre­ga­dos a ta­reas de la­bo­ra­to­rio, co­mo si es­tu­vie­ran cur­san­do es­tu­dios avan­za­dos de ra­dio­lo­gía. Esa enor­me in­fra­es­truc­tu­ra, uni­da a la per­fec­ción que se con­si­gue al­can­zar en las obras, ayu­da a ex­pli­car por qué cues­ta tan­to pro­du­cir el ar­te de Koons, y tam­bién lo que es­te se ve obli­ga­do a ha­cer pa­ra con­se­guir sus ob­je­ti­vos. Bar­ba­ra Kru­ger, la ar­tis­ta cu­yos desapa­sio­na­dos dic­tá­me­nes lle­van­dé­ca­das­mar­can­do ten­den­cia den­tro del­mun­do del ar­te, me suel­ta un “Ay, ay” cuan­do le lla­mo pa­ra ha­blar de Koons, a quien co­no­ce des­de que am­bos co­men­za­ron a desa­rro­llar sus ca­rre­ras pro­fe­sio­na­les enNue­va York. Me pi­de re­fle­xio­nar un po­co so­bre la cues­tión y des­pués me es­cri­be: “Jeff pa­re­ce un hom­bre de otro pla­ne­ta, una per­so­na que, en es­ta épo­ca de in­con­sis­ten­cia ar­tís­ti­ca y de ex­ce­si­va ten­den­cia a la es­pe­cu­la­ción, re­pre­sen­ta el cúl­men de esos as­pec­tos, o bien es un pre­cur­sor, a la­ma­ne­ra de Pi­ketty, del re­gre­so al ‘ha­cer fa­mi­liar lo ex­tra­ño’ de Brecht. O una ver­sión bri­llan­te pe­ro des­via­da de ese pun­to de vis­ta si­tua­do fue­ra de lo con­ven­cio­nal. Él le da al pú­bli­co lo que es­te pi­de”. Esa re­fe­ren­cia deK­ru­ger a Tho­mas Pi­ketty, el eco­no­mis­ta fran­cés cu­yo li­bro so­bre el abis­mo ac­tual que­me­dia en­tre los muy ri­cos y los muy po­bres se ha con­ver­ti­do en to­do un re­fe­ren­te cul­tu­ral, nos ayu­da a en­ten­der me­jor el en­torno ge­ne­ral del que es­ta­mos ha­blan­do: es de­cir, la reali­dad so­cial en que vi­vi­mos, en la que re­sul­ta im­po­si­ble no sen­tir asom­bro cuan­do nos en­te­ra­mos de lo que se pa­ga por el ar­te con­tem­po­rá­neo, so­bre to­do en el ca­so deKoons.

Lo cu­rio­so, co­mo pue­den afir­mar­mu­chos de los que co­no­cen al ar­tis­ta, in­clu­yen­do a Kru­ger, es que el di­ne­ro no le in­tere­sa. Koons se per­mi­te tres lu­jos muy per­so­na­les: su ca­sa en Nue­va York, una ca­sa de cam­po y su co­lec­ción de ar­te an­te­rior a su épo­ca, en la que hay obras de ar­tis­tas co­moMa­grit­te, Cour­bet y Ma­net. La ca­sa de cam­po, que de unas 16 hec­tá­reas ini­cia­les ha pa­sa­do a unas 320, ca­si cons­ti­tu­ye otra obra de ar­te deKoons. Los edi­fi­cios es­tán pin­ta­dos de un co­lor ro­jo he­rál­di­co, de ama­ri­llo y de blan­co, si­guien­do ple­na­men­te las tra­di­cio­nes de la zo­na. En el edi­fi­cio prin­ci­pal, unos pa­pe­les pin­ta­dos de di­ver­sas épo­cas cu­yos di­bu­jos cam­bian de sa­la en sa­la trans­mi­ten la mis­ma sen­sa­ción que un ca­lei­dos­co­pio. Pe­ro es­ta vi­vien­da es fun­da­men­tal­men­te un re­ti­ro pri­va­do pa­ra el ar­tis­ta y su fa­mi­lia. En la vi­da pú­bli­ca de Jeff Koons no se per­ci­be esa ac­ti­tud os­ten­to­sa con la que se quie­re de­cir: “Soy un hom­bre ri­co”. Pa­ra él, el di­ne­ro es en esen­cia un me­dio pa­ra con­se­guir un fin: de­di­car­se a crear su obra ar­tís­ti­ca. Lo que sí ne­ce­si­ta son me­ce­nas acau­da­la­dos. Scott Roth­kopf, que ha co­mi­sa­ria­do la ex­po­si­ción deKoons en elWhit­ney, lo ex­pre­sa del si­guien­te mo­do: “Si pro­du­cir al­go nue­vo le va a cos­tar va­rios mi­llo­nes de dó­la­res, tie­ne que lu­char pa­ra con­se­guir que al­gu­nos me­ce­nas de mu­cho di­ne­ro le pro­por­cio­nen los re­cur­sos ne­ce­sa­rios pa­ra pro­du­cir la obra. Tie­ne que con­ven­cer a gen­te muy opu­len­ta, a tra­vés de los mar­chan­tes de ar­te, de que in­vier­tan en ese sue­ño de con­se­guir el ob­je­to per­fec­to”.

Al tiem­po que ha se­gui­do ex­plo­ran­do la ima­gi­ne­ría po­pu­lar, re­cu­rrien­do por ejem­plo a per­so­na­jes de có­mic co­mo Hulk y Po­pe­ye (cu­yas es­pi­na­cas el ar­tis­ta com­pa­ra con el po­der trans­for­ma­dor del ar­te), tam­bién ha es­ta­do crean­do otras obras, tan­to cua­dros co­mo es­cul­tu­ras, que evi­den­te­men­te se ins­pi­ran en el amor que sien­te por la an­ti­güe­dad y el ar­te clá­si­co.

En una ex­po­si­ción for­mi­da­ble del año pa­sa­do, Ga­zing ball, or­ga­ni­za­da en la ga­le­ría Da­vid Zwir­ner de Nue­va York (que, al anun­ciar­se, lle­nó el mun­do del ar­te de ru­mo­res y su­po­si­cio­nes, pues se pen­só que se iba a mar­char de la Ga­go­sian, lo cual no era cier­to), co­la­bo­ró con el ta­ller de ye­so del Lou­vre, ubi­ca­do a las afue­ras de Pa­rís, y con elGips­for­me­rei [ta­ller de ré­pli­cas] del Staatli­cheMu­seen de Ber­lín, en­tre otros. Un ex­per­to en pie­dra y en va­cia­do de­lMe­tro­po­li­ta­nMu­seum le ayu­dó a con­se­guir el ye­so a me­di­da con el que Koons hi­zo las es­cul­tu­ras: un­ma­te­rial­mo­derno, tan du­ra­de­ro co­mo el­már­mol. En ca­da una de ellas hay una bo­la de cris­tal de un azul eléc­tri­co (esas bo­las de vi­drio que es­tu­vie­ron­muy de­mo­da en la Ve­ne­cia del si­glo XIII y que vol­vie­ron a po­pu­la­ri- zar­se en la épo­ca vic­to­ria­na) co­lo­ca­da en un lu­gar es­tra­té­gi­co. Al doc­tor Eric R. Ran­del, un neu­ro­cien­tí­fi­co ga­na­dor del No­bel, le im­pre­sio­nó tan­to la mues­tra que man­dó un co­rreo elec­tró­ni­co a Koons. Le pre­gun­to a Kan­del por qué. Me ex­pli­ca: “Lle­va tiem­po in­tere­sán­do­me ‘la par­te del es­pec­ta­dor’, una idea que for­mu­ló Alois Riegl, un his­to­ria­dor del ar­te pro­ce­den­te de Vie­na. En ella se pro­po­ne el con­cep­to de que, cuan­do un pin­tor ha­ce un cua­dro o un es­cul­tor una es­cul­tu­ra, la obra no se com­ple­ta has­ta que un es­pec­ta­dor, quien la con­tem­pla, tie­ne una reac­ción fren­te a ella”.

Kan­del aña­de: “Cuan­do te fi­jas en esas es­cul­tu­ras, te ves a ti mis­mo me­ti­do en las bo­las de cris­tal. A ve­ces los ar­tis­tas in­clu­yen es­pe­jos en las obras, pe­ro no sue­len con­ce­bir­las de mo­do que te veas en los bra­zos o en el pe­cho de una es­ta­tua, que es lo que ha he­cho Jeff”.

“Me enor­gu­lle­ce crear obras que per­mi­tan que al es­pec­ta­dor no le in­ti­mi­de el ar­te, que

sien­ta que pue­de par­ti­ci­par en él”

Mien­tras me en­cuen­tro vi­si­tan­do al ar­tis­ta y su fa­mi­lia en su ca­sa de cam­po, cuan­do to­dos no­so­tros ( Jef f, Jus­ti­ne y sus hi­jos) subimos a su Koons­mo­bi­le, una fur­go­ne­ta alar­ga­da en la que hay una si­lla de res­pal­do cur­vo pa­ra ca­da uno de los ni­ños, lo no­to más fe­liz de lo que nun­ca lo ha­bía vis­to des­de que nos co­no­ci­mos ha­ce trein­ta años. Me di­ce: “Una de las co­sas que más me enor­gu­lle­cen es ha­cer obras que per­mi­tan que al es­pec­ta­dor no le in­ti­mi­de el ar­te, que sien­ta que pue­de par­ti­ci­par emo­cio­nal­men­te en él a tra­vés de los sen­ti­dos, del in­te­lec­to, y vi­vir la ex­pe­rien­cia de for­ma ple­na. Y que tam­bién sien­ta que, si es ca­paz de con­ver­tir el ar­te en un pun­to de apo­yo pa­ra él, eso le pue­da ser­vir pa­ra dar­se im­pul­so, pa­ra lle­gar a un ni­vel su­pe­rior”. Y, mien­tras atra­ve­sa­mos pe­que­ñas lo­ca­li­da­des in­dus­tria­les que, sin du­da, han vis­to épo­cas me­jo­res, Koons me se­ña­la los om­ni­pre­sen­tes ador­nos de jar­dín de­mu­chas ca­sas: bo­las de cris­tal, co­ne­jos hin­cha­bles. Vi­vi­mos en el mun­do de Jeff Koons. �

TI­ROS LI­BRES

One ball to­tal, una de las obras de Koons que es­tá ex­pues­ta en el mu­seoWhit­ney de Nue­va York. Pa­ra aco­me­ter­la con­tó

con el ase­so­ra­mien­to de cien­tí­fi­cos.

PA­RAÍSO­PAR­TI­CU­LAR

Koons y Cic­cio­li­na pro­ta­go­ni­za­ron

en 1990 la se­rieMa­de in hea­ven, don­de la en­ton­ces pa­re­ja apa­re­cía en fo­to­gra­fías, pin­tu­ras y es­cul­tu­ras en

ex­plí­ci­tas po­si­cio­nes se­xua­les.

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