Il patto dell’avanguardia con l’aristocrazia
Se, nell’azione, i movimenti artistici d’avanguardia assunsero immediatamente posizioni radicali e un preciso ruolo antiborghese, vi sono tuttavia aspetti che nel loro svolgimento rivelano il paradosso del compromesso con forze conservatrici che, dal punto di vista sociale, aggregarono l’avanguardia artistica alla parte più consolidata dell’establishment: l’aristocrazia. Ciò avvenne in particolare nella Francia di inizio Novecento, i cui nomi più prestigiosi riuscirono ad affermarsi passando attraverso non pochi salotti aristocratici. La Contessa Greffulhe fu patrocinatrice di Fauré, il quale (insieme a Widor e Renaldo Hahn) beneficiò pure delle attenzioni della Contessa Henri de Saussure. La Contessa Potocka fu protettrice di Widor, la Pricipessa Murat di Cocteau, Stravinsky, Satie, Bakst, Milhaud. Importanti per la musica furono i salotti dei visconti di Noailles, di Madame Dubost, di Madame Mante-Rostand.
Tale dipendenza da mecenati esprimenti una cultura risalente addirittura all’ancien régime non poteva certo rimanere senza conseguenze. Vi fu infatti chi a suo modo dichiarava apertamente la propria linea di discendenza culturale: fu il caso del Conte Étienne de Beaumont il quale, il 30 maggio del 1923, nella sua residenza di Rue Deroc organizzò un ballo mascherato sul tema L’Antiquité sous Louis XIV, in cui principi e duchesse con costumi disegnati da Picasso e Jean Hugo vi posarono in una serie di tableaux vivants regolati da Léonide Massine. Per uno di questi numeri, intitolato La Statue retrouvée, Erik Satie scrisse un Divertissement per organo, andato purtroppo perduto. Il fatto di ritrovare gli stessi protagonisti (Satie, Massine, Picasso) un anno dopo nell’allestimento di Mercure, uno degli spettacoli del Conte di Beaumont organizzati sotto la denominazione “Soirées de Paris” è quindi tutt’altro che casuale. Non solo vi era individuabile la stessa singolare e inconfondibile impostazione estetica (“poses plastiques” ne era la denominazione), ma essa (nel suo richiamarsi ai luoghi comuni della cultura aristocratica e nell’accento posto sul contegno e sulla ‘ sprezzatura’ che vi dettavano il rigoroso senso della misura e l’impassibilità) non sfuggiva a una precisa ascendenza di gusto e di classe. Che poi la realizzazione di tale immaginario ‘riservato’ travalicasse in alambiccata parodia e in fossilizzato gesto decorativo poco importa: anche in stato di apparente contraddizione vigeva un rapporto di consensualità che alle sopravvivenze della classe aristocratica francese permette di attribuire un ruolo non mai abbastanza riconosciuto nel delineamento della moderna scelta estetica ‘neoclassica’.
Un caso ancor più significativo è rappresentato dalla Duchessa di Polignac. È infatti appurato che non alle istituzioni va il merito di aver suscitato opere quali il Socrate di Satie, Renard di Stravinsky, Les Malheurs d’Orphée di Milhaud, El Retablo de Maese Pedro di De Falla, bensì a questa ricchissima nobildonna e alla sua ambizione di ospitare nella propria residenza parigina lavori teatrali commisurati alle dimensioni dei suoi saloni e alla portata della ristretta cerchia di raffinati invitati. Nacquero in tal modo composizioni che venivano a situarsi in posizione completamente eccentrica rispetto alla tradizione teatrale dominante, sia nella dimensione del pezzo breve, sia nella logica cameristica che, al di là della scelta di sonorità in rapporto all’assunto drammaturgico, ha un preciso valore di orientamento ‘ antidemocratico’ e di ricerca dell’esclusivismo che veniva perciò ad assumere doppia valenza: da una parte quella dell’avanguardia non comprensibile a tutti per l’eccesso di carica prefigurante detenuta, e dall’altra quella di una classe sociale che, nel rituale artistico non compromesso con la livellante dimensione dei prodotti culturali destinati alla massa, ritrovava il privilegio di cui aveva goduto in altri tempi.