Detay: sanatsal üretimin kadim öykücüsü

Betonart - - Detay - Özgür Bingöl

Nefes almak için detayda boğulanlara...

Özgür Bingöl | İngiliz mimarlık tarihçisi Adrian Forty mimarlık üzerine konuşmaya -dolayısıyla yazmaya- dair sorularını ortaya atarken, Fransız yazar Roland Fréart’ın “Parallele de L’architecture Antique Avec la Moderne” (1650) kitabını tercüme eden John Evelyn’e dikkat çeker.1 Evelyn, Fréart’ın kitabının İngilizce basımı için kaleme aldığı “Account of Architects and Architecture” (1664) başlıklı metninde mimarlık sanatını 4 farklı mimar suretinde betimlemiştir. Birincisi architectus ingenio (dahi mimar), fikir adamı; mimarlık tarihi hakkında bilgi sahibi, geometri ve çizim teknikleri konularında yetenekli ve astronomi, hukuk, tıp, optik vb. konularda yeteri kadar bilgi sahibi, yöneten mimar. İkincisi, architectus sumptuarius (harcamaları düzenleyen mimar), paraya ustalıkla hükmeden kişi, patron olarak mimar. Üçüncüsü, architectus manuarius (eli işe yatkın mimar), zanaatkâr, usta ve işçi olarak mimar. Dördüncüsü, architectus verborum (anlatan mimar), görevi mimari ürün hakkında konuşmak ve başkalarına izah etmek olan, dili kullanmada usta, sözcüklerin mimarı. Evelyn’in bir anlamda mimarlığın bileşenlerine atfettiği bu suretler aslında mimarlığa dair çok temel bir noktaya dokunur. Mimarlık, bahsi geçen faaliyetlerin sadece bir veya birkaçından ibaret değildir. Bilakis, dördünün bir arada uyumlu icrasıdır. Keza, Forty’nin de kitabı “Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture”ın girişinde konuya değinmesi, kitabın içeriği dikkate alındığında boşuna değildir. Sözcükler ve binaların tartışılagelen malum gerilimli ilişkisi...

Mimarlıkta detay konusu üzerine bir şeyleri kaleme almak şüphesiz daha da çetrefilli bir duruma işaret ediyor. Mimarlık alanında ölçeği, üretim biçimi dikkate alındığında sözcük- lerle anlatılması en zor olan konuların başında geliyor detay.2 Hele ki, Evelyn’in metninin yayımlanmasının üzerinden geçen yaklaşık 350 yıl boyunca, pek çok alanda olduğu gibi mimarlık alanında da yukarıda betimlendiği şekilde bütünsel (holistic) bir anlayış yerine, zıttı bir istikamette ayrışmaya ve uzmanlaşmaya yönelen bir çizgide ilerlendiği dikkate alınırsa. Lâkin üzerine konuştuğumuz konu detay olduğunda Evelyn’in betimlediği şekliyle mimari üretimin bütünsel şekilde kavranması sanırım yerinde olacaktır.

İlk bakışta sadece architectus manuarius’a ait bir alana özgü üretime işaret ettiği izlenimini verse de, detay özünde bir düşüncenin uzantısı olarak bilişsel anlamda inşa edilen tektonik düzenin kurucu bileşenidir. Yapma eyleminin merkezindedir. Yapıma ve ekonomisine dair izlenecek yolun haritasını belirleyendir. Ancak tüm bunlarla sınırlı değildir; mimari eserin öyküsünü aktaran şiirsel ana unsur ve de bedenimizle deneyimleyerek ilişki kurduğumuz mekânın bizimle konuşan asal, somut öğesidir.

Sözlüklerde en genel tanımıyla “bütünün bir parçası” olarak ifade edilen detay sözcüğü, Türkçe Sözlük’te “bir bütünün önemce ikinci derecede olan öğelerinden her biri, ayrıntı, teferruat” şeklinde tanımlanmaktadır. Kökeni, “parçalara ayırmak” anlamına gelen ve kullanımı 16. yüzyıl sonuna uzanan Fransızca détail sözcüğüdür. Sözcük etimolojik olarak, Latince deöneki ve “kesmek” anlamına gelen taliare’nin birleşiminden türemiştir.3

Literatürde ise farklı alanlarda ve farklı dillerde detaya dikkat çeken ve tam olarak kökeni bilinmeyen bir tür özdeyiş sıklıkla karşımıza çıkar. “Tanrı / Şeytan / Hakikat / Güzellik /

Mükemmellik / İyi detaylarda gizlidir” şeklinde farklı ifade biçimlerine rastlanır. Mimarlık dünyası ise bu özdeyişe Mies van der Rohe’nin 1950’lerde kullandığı “God lies in the detail” ifadesi ile aşinadır: “Tanrı detayda gizlidir”. Aslında bu deyiş, daha önce 1925 yılında sanat tarihçisi Aby Warburg tarafından “Der Liebe Gottsteckt in Detail” olarak kullanılır. Warburg, sanat eserinin incelemesinde ikonografik çözümlemenin önemine değinmek için bu ifadeyi kullanır. 19. yüzyılda ise, Fransız romancı Gustave Flaubert’in, “Le bon Dieu est dans le détail” yani “İyi Tanrı detaylarda gizlidir” sözünü her iş layıkıyla yapılsın anlamında kullandığı söylenir. Bu farklı ifadeler son kertede aynı şeyi anlatır. Tamamı detayın önemini vurgulayan, detaya yönelik olumlu anlam yüklü deyişlerdir.

Mimarlık açısından bakılacak olursa, İtalyan mimarlık kuramcısı ve mimar Marco Frascari, detay sözcüğünün sözlüklerdeki “daha büyük bir bütünle ilişkili küçük parça” şeklindeki tanımının anlamsız olmamakla birlikte, mimarlık açısından çelişkili olduğu görüşündedir.4 Frascari, detayların ikincil öğelerden daha fazlası olduğuna işaret eder. Detayları, mimarlıkta anlamın üretildiği en küçük birimler olarak tanımlar. Bu görüşünü de Jean Labatut’dan (1964) bir alıntı ile destekler: “İçerdiği hacim-

ler, alanlar ve boyutlar ne olursa olsun, mimarlığın büyüklüğü, titizlikle çalışılmış ve başarılı şekilde uygulanmış detayları tarafından tanımlanır. Öyküyü anlatan detaydır.” Hem Frascari hem de Labatut’nun ifadelerinden hareketle detayın mimarlıkta, yapısal gerçeklik ile kavramsal yapıyı kapsayan özelliğine vurgu yapılması önem taşımaktadır.

Frascari’nin yorumundan hareketle, sözcüğün Türkçe sözlükteki tanımında yer alan “… önemce ikinci derecede….” ifadesini de kapsayacak şekilde detayın, mimarlığın da içerisinde yer aldığı sanatsal üretim alanında içeriğinin ve anlamının çok daha derin ve katmanlı olduğunu ifade etmek hatalı olmayacaktır.

Sanatçı, detay ile anlattığı küçük öykücüklere tutkuyla bağlıdır. Bütünün göz(l)e görünen yanılsamasından çok, detayın hakikiliğini sever çoğu zaman. O yüzdendir ki, anlatacağı derdi bütüncül olarak düşünürken, en ufak zerresini de tasarlar. Bu zerre kimi zaman bir fırça darbesinde, kimi zaman renklerin uyumsuzluğunda, kimi zaman keskinin izinde, kimi zaman kavramın ifadesindedir. Van Gogh’un huzursuzluğu, kızgın, kırgın, harlı fırçasının bıraktığı izlerden taşar. Michelangelo’nun benliğiyle barışamamış öfkesi, İsa’nın son hükmünü anlattığı Sistine Şapeli’nin duvarında, Aziz Bartolomeo’nun yüzülmüş derisinde gizlidir. Magritte alelade bir pipoyu sıradan bir tutumla resmettiğinde, detay imgenin ihanetindedir. Joseph Beuys, varoluşun ucu gözükmeyen tüneline girerken en tekinsiz soruları bir çakalın gözlerinde arar.

Elbette örnekler sınırsız çoğaltılabilir, velhasıl Kuzey Rönesansı sanatçılarının eserleri bütün-detay ilişkisi açısından çok farklı bir yerde durur. Bunun en önemli nedeni, yağlıboyanın keşfidir kuşkusuz. Hemen kuruyan ve hata kabul etmeyen freskonun tersine, yağlı boya adeta bir oyun aracıdır. Sanatçı kanvasının üzerinde istediği gibi dans eder, oynar, değiştirir. Sanatçı eline aldığı bu yeni oyun aracını, sınırını zorlayana kadar kullanmakta kararlıdır. Kuzeyli sanatçı, detaylardan oluşan ama bütüne bakıldığında her birinin “görünmez” olduğu bir nakış ustası gibi çalışır. Bütün bir hikâyeyi anlatır, ama detay bu hikâyenin karakterlerine hayat verir. Bunun en ilginç örneklerinden biri, oğul Hans Holbein’in 1533 yılında yaptığı Elçiler’dir.5 Elçiler, Tudor döneminde İngiltere’de elçilik yapan Jean de

Dinteville (solda) ile ona eşlik eden ve arkadaşı olan Lavaour’lu papaz Georges de Selve’in portresidir.6 Kısaca belirtmek gerekir, portre Roma döneminden beri her zaman en önemli resim ve heykel janrı olmuştur. Kendini ölümsüzleştirmek isteyen Romalı asilzadelerin, öldükten sonra yüzlerinin maskeleri çıkartılıp büstlere dönüştürülür. Yüzlerinin kendine özgü özelliklerinin atalarından kalan mirası bir sonraki nesillere aktardığına inanırlar. Resimde de benzer bir güdü vardır. Öte yandan, resim kuşkusuz çok daha fazla katmanın eklenebildiği bir mecradır. O nedenle, portre resmi aslında kişinin kim olduğundan çok, kim olmak istediği ve ölümsüzlüğüne dair nasıl bir kurgu arzuladığı ile ilişkilidir.

Elçiler tablosuna hızla bakıldığında, hali vakti yerinde olan, iki kuvvetli adamın sipariş üzerine portrelerini yaptırdıklarını düşündürür. Ünlü ya da önemli kişilikler olduklarını gösteren bir hal yoktur. Üstelik pek ilgi çekici de görünmezler. Bir hikâye, ya da tabloyu ilginç kılacak bir olay da var gibi gözükmemektedir. O halde, kalantor denebilecek bu iki adamın tablosu sanat tarihi kitaplarında neden yer eder? Sanat tarihçileri öğrencilerine ne anlatırlar ki bu iki sıradan adam hakkında? Detayın büyüleyici öykücülüğüdür bu tabloyu biricik ve hatta dayanılmaz ölçüde ilginç kılan. Öykücü detaylar tablonun yüzeyine nüfuz etmiş, bu iki “alelade” adamı ölümsüzlüğe -hem de ne ölümsüzlük!- taşımıştır.

Önce de Dinteville ile başlayalım. Elçinin zengin ama sonradan görme olmadığı üzerinde taşıdığı kıyafetlerden bellidir. Kürklü paltosu ve kadife olduğu usta bir ışık-gölge oyunuyla belli olan gömleği zenginlik işaretidir ama bu kıyafette abartı yoktur. Üstelik de Dinteville, basit bir şapka ile bu kıyafeti tamamlamış, kendisinin aristokrat olmadığını belli etmiştir. Diğer taraftan boynunda taşıdığı madalyon, kraliyet adına önemli bir görev üstlendiğini belirtir. Taşıdığı hançerden mesleğinin, elinde kitap tutan arkadaşı de Selve’ye göre daha “dünyevi” ve eyleme yönelik meselelerle ilgili olduğunu tahmin edebiliriz. De Selve’in sade ama bakımlı giyimi Tanrı’nın adamı olarak görevine duyduğu bağlılığı yansıtır. De Dinteville’in hançerinin üzerinde “AET. SV AE/ 29”, de Selve’in kolunun altında duran kitabın üzerinde ise “AET. SV AE/ 25” yazmaktadır. Bu yazılar, ikilinin yaşlarını belirtir.

İki arkadaşın arasında bir masa durmakta ve bu masa Doğu Anadolu’ya özgü motifler taşıyan bir halı ile ikiye ayrılmaktadır. Anadolu’dan alınmış halı bir anlamda, sahip oldukları kültürel sermayeye işaret etmektedir. Bu halı hem o dönemde merak edilen Osmanlı İmparatorluğu ile ilişki kurduklarını göstermekte, hem de salt maddi değil, bilgi ve görgüleri sayesinde sahip olduklarını sembolize etmektedir. Halının ayırdığı masanın üzerinde sanki iki ayrı dünya vardır. Masanın üzerindeki göksel küre tıpkı Platon’un dünyasındaki gibi, gözle görülemeyen ama varlığı bilinen ideaları temsil eder. Masanın üzerindeki her alet, ilahi olanı anlamaya yarayan araçlardır. Masanın alt kısmında ise, dünyevi küre, müzik aleti ve bir aritmetik kitabı göze çarpar. Bunlar da Aristoteles’in gözle görülen, deneyimlenebilen dünyasına işaret eder. Her ikisi de, uyum halindedir, tıpkı elçi ve papazın arkadaşlığı gibi…

Detay öykücülüğünden taviz vermez, o yüzden bu uyumu bozan bazı işaretler bırakır. Örneğin nedense udun (lute) tek teli atıktır. Üstelik, perdenin arkasında çarmıha gerilmiş bir İsa figürcüğü gizlenmiştir. Bu iki obje birbiriyle tezat içindedir. Zira ud, o dönemde Protestan Reformasyonu’nun liderliğini yapan Martin Luther’i temsil eder. Luther, Katolik kilisesinin uygulamalarına eleştirilerini ve önerdiği devrimi udu aracılığıyla insanlara anlatmıştır. Elbette, bu derece etkili olması matbaa sayesinde olmuştur ama ud bu hareketin sembolüdür. Udun telinin birinin kopuk olması, Protestan Reformasyonu ile bir kaosun içine giren Avrupa’nın akordsuzluğunu sembolize eder. Diğer taraftan, çarmıha gerilmiş İsa’nın perdenin arkasından kendini göstermesi, yeniden huzurun gelebileceğini işaret eder. İsa, elbette ki perdenin arkasında olmalıdır. Zira elçi, Katolik töreniyle evlendiği eşinden ayrılabilmek için Vatikan’ı karşısına alan ve İngiliz Reformasyonu’nu başlatan 8. Henry’nin döneminde İngiltere’dedir. 8. Henry bu karşı çıkışı sayesinde 6 kere evlenebilecektir. Holbein de, bu durumda elçi ve papazı, Luther ile Katolik anlayışı temsil eden görsel bir dil olan İsa figürü arasında bırakmıştır.

Son olarak, ikilinin önünde duran ve anamorfik perspektif ile çizilmiş olan kafatasının öyküye katkısına değinelim. Kafatası bir memento mori, yani ölümü hatırlatan imgedir. Son kertede, elçi ve papaza bu dünyada kazanılmış

olanın geçiciliğini hatırlatır. Herkes, kim olursa olsun, bir gün ölümü tadacaktır. Böylelikle, döngü tamamlanır: Uhrevi ve dünyevi olanı takip eden ölüm. Kafatası, çarpık haliyle adeta her iki dünyayla da dalgasını geçmektedir. Adeta, kendisine kavuşanların akıbetini çoktan bilir gibi...

Şüphesiz tuval üzerindeki resmin detayları ile mimarlıktaki detay aynı şeyler değildir. Ancak bu gökyüzünün altında Mies’in döşeme plakları ile buluşan kolonlarının, Scarpa’nın merdiven basamaklarının, Barragán’ın duvarlarının ya da Zumthor’un elindeki ahşabın, ressamın tuvalinin üzerindeki fırça darbelerinden daha az öykü anlatabileceğini kim iddia edebilir? Sözcüklerle arasının kötü olduğunu düşündüğümüz, hatta “Konuşmayın, inşa edin”7 şeklinde buyuran Mies’in dahi, “mimarlığın gerçeklere dayandığı, ancak asıl etkinlik alanının anlamlar dünyası olduğu”ndan dem vurması rastlantı değildir.8

Detay, mimarın dört suretinin uyumlu icrasının öykücüsüdür. Sözcük ile binanın arakesitinde detay, mimarın anlat(a)madığı hikâyelerin, anlamların sözcüsüdür. Detay, dört suretin bitmek bilmeyen gerilimli ilişkisine kanıttır. Mimarın varoluşuna dair tefekkür haline tanıktır. O yüzden de, detay tehlikelidir... Yaşadığımız coğrafyada “Detaylara takılmayalım”, “Ayrıntılarda boğulma”, “Gerisi teferruat” vb. gibi gündelik dilde kullanılan ifadeler detayın tanıklığından duyulan endişeyi ne kadar net biçimde verir. “Gerisi teferruat”tır çünkü çoktan tefekkür halinden vazgeçilmiş, huzurun konforu yaratıcılığın rahatsızlığına tercih edilir olmuştur. Sadece mimar değil, kimse “detaylara takılmaz” artık. Her şeyin olduğu gibi onunla da ilgilenen bir endüstrisi vardır muhakkak. Ve çözmektedir tüm sorunları kârlılığın yasalarına göre. Boşuna değil, 21. yüzyıl başında dahi medeniyetimizin büyüklüğü çoğu zaman inşa edilen metre kareler ile ölçülürken mimarlığımızınki ise genellikle detaylıca/detayları düşünülmemiş, havada uçuşan kavramlar ve sloganlar ile ölçülüyor. Bu da bizim hikâyemiz işte. Maalesef hikâyeyi anlatan detaylar değil; ya rakamlar ya da uçuşan kavramlar…

Uçuşan demişken; mimarlık dünyamızın Uçan Hollandalısı Rem Koolhaas’a ait,9 zamanımızın ruhunu özetleyen bir vecize ile yazıyı noktalayalım. Bizlerin yüreklerine su serpecek ve mimarlığın tektipleşmeye karşı en güçlü kalelerinden ve direnç noktalarından birisi olan mimarın “detay”ını tarihin akışı içerisinde soğukkanlılıkla müesses nizama teslim ettiği bir vecize ile:

“No money, no details. Just concepts.”

(Para yoksa, detaylar da yok. Sadece kavramlar var.)

1 Forty, A., Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture, Thames & Hudson, Londra, 2000.

2 Şüphesiz bu yazının konusu mimarlıkta detaya ilişkin derinlemesine ve kapsayıcı bir anlatının kaleme alınması değil. Bu anlamda değerli güncel bir çalışma: Ford, E. F., The Architectural Detail, Princeton Architectural Press, New York, 2011.

3 Garcia, M., “Histories, Theories and Futures of the Details of Architecture”, Architectural Design, S. 230, s. 14-25, 2014.

4 Frascari, M., “The Tell-The-Tale Detail (1984)”, Theorizing a New Agenda for Architecture,

K. Nesbitt (ed.), Princeton Architectural Press, New York, s. 500-514, 1996.

5 Oğul Hans Holbein’in Elçiler (1533) tablosu konusunda metne katkıda bulunan sanat tarihçisi Ayşe H. Köksal’a teşekkürlerimi sunarım.

6 Kleiner, F.S., Gardner’s Art through the Ages: A Global History, Wadsworth, Boston, 2011.

7 Aktaran: Forty, A., Words and..., s. 12.

8 Mies van der Rohe, L., “Teknoloji ve Mimarlık (1950)”, 20. Yüzyıl Mimarisinde Program ve Manifestolar, U. Conrads (der.), Çev. S. Yavuz, Şevki Vanlı Yayınları, Ankara, 1991.

9 Zaera-Polo, A., “Finding Freedoms: Conversations with Rem Koolhaas,” El Croquis, S.53, s.6-31, 1993.

Detay 8: Çarmıha gerilmiş İsa

Detay 9: Anamorfik kafatası

Detay 7: Teli atık ud

Detay 5: Aletler

Detay 4: Göksel küre

Detay 6: Dünyevi küre / aritmetik kitabı

Detay 2: Hançer

Detay 3: Kitap

Detay 1: Madalyon

Newspapers in Turkish

Newspapers from Turkey

© PressReader. All rights reserved.