Perret’ye karşı le corbusier: 1920’lerde sanat için inşa etmek

Louise Campbell | 1932 yılından geriye dönüp bakan Le Corbusier, kendisinin ve Auguste Perret'nin dokuz yıl önce güney Paris'teki küçük bir sokakta “modern konutun ifadesini bulmak” için çabalayışını hatırlayacaktı.1 Sonuçta ortaya konan iki ev -Corbusier'nin Ozenfant için tasarladığı ünlü stüdyo-evi ve Perret'nin koleksiyoncu Pierre Gaut için tasarladığı eviusta ve çırağın önceden yakın olan ilişkisini parçalayan polemikli bir yüzleşmeyi açığa çıkardı.2 Burada bağlam önemli. Sözkonusu cadde -Montparnasse'taki Rue du Square Montsouris- sadece mimari çekişmeler için bir sahne değil, sanatçı evlerinin sayısı ve çeşitliliğiyle de dikkat çekici bir muhitteydi. İki özelliğe de zemin teşkil eden olgu, sanatçıların ilgi toplamak, kendilerine olanaklar yaratmak ve satış yapmak için birbiriyle yarıştığı 1920'lerin parlayan sanat dünyasıydı.

Fransa'da 1923 yılında ekonomik durumun iyileşmesiyle çağdaş sanat pazarı genişlemeye başladı. Yeni sanat tüccarları ortaya çıktı; bunların birçoğu, sanatçının belirli zaman aralığı içinde ürettiği tüm işlerin düzenli bir ücret karşılığında satıldığı bir kontrat sistemi kullanıyordu.3 Bu durum tüccarları sanatçı kadrolarını tanıtmak için teşvik ederek 1920'lerin sanat patlamasını körükledi. Erken yirminci yüzyılda Paris'teki en büyük sanatçı yoğunluğunu bulundurmakla övünen Montparnasse, çarpıcı bir değişim geçirdi.4 Merkezi Carrefour Vavin'de, farklı uluslardan sanatçılara hizmet eden, en büyükleri Le Dome ve La Rotonde olmak üzere irili ufaklı kafeler bulunuyordu. Jeanne Warnod bunların sadece sosyal mekânlar değil, “pazarlıklar ve anlaşmalar yapmak için kullanılan yerler” olduğu gözleminde bulunur.5 Bu rekabetçi ortam, deneysel inşaat ve şişirilmiş egolar için bereketli bir toprak sağladı. Ozenfant, “Arada bir kuşları susturan, büyük ve donuk bir gümbürtü duyduğumu sanıyorum. Montparnasse'tan geliyor: Bu, kendini beğenmiş bir şairin, ressamın veya müzisyenin patlayışı” diye yazıyordu.6

Carrefour Vavin'in güneyindeki -1870'lerde kısmen kentleşen- alan, erken yirminci yüzyılda dar sokaklar ve ana caddelerin arkalarında çıkmazlarla gelişti. Parc Montsouris etrafındaki alan, merkez Montparnasse'ın gitgide ticarileşen havasından kaçmak isteyenler tarafından özellikle tercih ediliyordu. İşadamı Pierre Gaut, L’Esprit Nouveau'daki “maison en serie” illüstrasyonlarından etkilenerek Le Corbusier'den serideki Citrohan tipinde bir ev tasarlamasını istedi.7 Ancak Gaut, Le Corbusier'ye olan güvenini kısa sürede kaybettikten sonra projeyi Perret'ye devretti. Perret bir köşe arazide Gaut'nun sanat kolek-

siyonunu sergilemek için geniş iç mekânlar sunan zarif ve yalın bir ev tasarladı. Sadık bir sporcu, Birinci Dünya Savaşı pilotu ve 1934'ten itibaren Jean Renoir filmlerinin yapımcısı olan Gaut, ilgi çekici bir karakter.8 Modern sanat eserleri toplamaya Kahnweiler koleksiyonunun 1922'de satışa çıkmasıyla başlayan Gaut, daha sonra şirketi Linel tarafından üretilen boyalarını da kullanan Picasso, Matisse, Braque gibi sanatçılarla arkadaşlıklar geliştirdi.9 Le Corbusier'nin koleksiyoner işvereni Raoul La Roche'un aksine Gaut, burada sadece birkaç yıl oturdu.10 Ama bu ev, Perret'nin mimarlıkta katı şekilde yalın, neredeyse özleştirmeci yaklaşımdan ve tasarımda açık şekilde klasik üsluptan kayışını göstermesi açısından önemli. Gaut projesinin tetiklediği Le Corbusier ile çatışma, her iki mimarı da yeni mimari yaklaşımlar geliştirmeye teşvik etti. Sonuç olarak, modern sanat ve sanatçıya en uygun mimarlık türü üzerine taban tabana zıt fikirler sunan bir dizi yapı ortaya çıktı.

Gaut Evi'nin girintili duvar panelleri beton çerçeve izlenimi verse de, çelik kablolarla güçlendirilmiş tuğla sandviç duvarlar ve beton döşeme, merdiven ve çatıdan oluşan strüktürü aslında hibritti. Üst kattaki duvarların penceresiz ve pürüzden arındırılmış kütlesi, zarifçe yontulmuş bir beton saçağın altındaki “MCMXXIII EDIF” yazısıyla vurgulanan, klasik sağlamlık ve ağırbaşlılık izlenimini güçlendiriyordu. İç mekânda evin en büyük alanı, dairesel bir galeri boşluğu bulunan, çift kat yüksekliğindeki sekizgen salondu. Burada Gaut'nun kübist eserleri asılıydı. La Roche'un evinde olduğu gibi, evin merkezindeki bu delik, geleneksel olarak misafir odasına ayrılan mekânı kaplıyordu. Her iki evde de bu mekân merdiven ve üst sahanlığın biçimi, duvarlarda sergilenen sanat

eserleri, geniş pencerelerden gelerek duvarlara vuran ve formları vurgulayan ışıkla görsel incelik ve etkileyicilik kazanmıştı.

Gaut Evi 1923 sonbaharında tamamlanmaya yaklaşırken Le Corbusier Perret'ye, mimari yeteneklerini karalayan bir mektup yazdı (“vos dons de plasticien”).11 Aynı sokağın sonunda Corbusier'nin Ozenfant için inşa etmeye başladığı stüdyo-ev, onun kendine özgü, oldukça farklı estetik düşüncesini yansıtıyordu. Ozenfant'ın evi de Gaut'nunki gibi tuğla duvarlıydı ama Gaut'nunkinden farklı olarak hafiflik etkisi yaratan betonarme çerçeveliydi. Bulunduğu konum itibarı ile de evin yanından geçenler, Gaut'nun evinin bulunduğu köşenin verdiği katı hissin aksine, şaşırtıcı bir şeffaflıkla karşılaşıyordu. Yaşam alanının üzerinde bir stüdyo bulunduran Ozenfant Evi, bitişiğinde bulunan evlerle arasındaki düşey derz çizgileri ve işlevini kaybetmiş bir beton saçakla çerçevelenen cephelere sahip, geniş pencereli, çift kat yüksekliğinde bir küptü.12 Pencereler ve testere dişi biçimli çatı ışıklığı, Fransa'da “atelier” kelimesinin üçlü anlamını çağrıştırıyordu: sanatçı stüdyosu, atölye ve fabrika.13 Bu kendinden emin, endüstriyelbenzeri tabir, sadece Le Corbusier'nin değil, eski iş arkadaşı olan mal sahibinin de ilgisini çekti. Ozenfant stüdyoyu resim yaparak, süperheterodin (Super-Hetero-dyname) radyosunu dinleyerek ve aynı zamanda bir camera obscura kullanarak değerlendirdi; hatta 1923'te “mimari işler yapmak” niyetinde olduğunu da belirtti.14

Takip eden birkaç yıl içinde Le Corbusier, Perret'nin fikirlerine açıkça meydan okuyan ifadelerle, yeni mimarlığın ilkelerini formüle edecekti. Perret'nin, beton çerçevenin dürüstçe artikülasyonuna dayanan kendi yaklaşımı ise Parisli sanatçılar için 1926 ve 1929 yılları arasında tasarladığı stüdyo-evlerde görülecekti. Fanelli ve Gargiani ikna edici şekilde, Perret'nin cüretkâr strüktür ifadesinin, Corbusier ile rekabetinden beslendiğini öne sürdüler. Ancak anlaşmazlıklarını belirgin ve kaçınılmaz kılan, 1920'lerin sanat dünyasının rekabetçi koşullarıydı ve izleyen on yılda çağdaş sanattaki gelişme zayıflayınca bu tartışmalar farklı bir görünüme büründü.

Perret'nin heykeltıraş Chana Orloff için tasarlanan ve 1926'da tamamlanan ilk stüdyo-evi, mimar için yeni bir yolu temsil ediyordu. Normalde kaçınmaya çalıştığı dramatik etkiler ve abartılı pencereler, kullanıcının zemin katta aydınlık çalışma alanı ihtiyacına cevap vermek için değişikliğe uğratıldı. Zemin kata üzerinde konaklama imkânları bulunan iki stüdyo yerleştirmek için Perret, Montparnasse'ın o dönemde yeni oluşan sokağı Villa Seurat'da yer alan ince uzun arsanın tüm derinliğini kullandı. İki yanındaki ortak duvarların kuvvetlendirdiği ev, bütün bir çerçeve sistemi gerektirmiyordu. Buna rağmen, beton kolon, kiriş ve döşemeler iç mekânı mümkün olduğunca genişletmek için kullanıldı. Orloff Evi ustaca planlanmıştı. Öndeki stüdyo, ziyaretçilerin arkadaki çalışma stüdyosuna veya üst katlara ulaşmadan geri gönderildiği bir sergi mekânı olarak işlev görüyordu. Bu, bir sanat tüccarı veya galeri mekânına erişimi olmayan bir sanatçı için elzemdi. Bir asma kat, heykel-

lerin yukarıdan izlenmesine imkân veriyordu. Birinci katta bir yemek-oturma odası ve Orloff ile genç oğlu için iki küçük yatak odası bulunuyordu. Orloff bir gazeteciye, “Mobilyadan hoşlanmıyorum; duvarların döşenmiş olmasını tercih ediyorum” diyordu. Evin fotoğrafları, sanatçının arkadaşları Pierre Chareau ve Francis Jourdain'ın tasarladığı mobilyalarla birlikte gömme dolaplar, yataklar ve aynalarla şık ama tutumlu şekilde donatılmış odaları gösteriyor. Duvarlara tutturulan kumaşlar, ahşap kalıpların izini taşıyan tavanların dokusuyla uyum içindeydi.

Cephe klasik biçimde düzenlenmişti: Stüdyo binanın büyük kısmını kaplıyordu, üst kattaki konut alanı bir çatı katını andırıyordu ve heybetli saçağın altından friz benzeri bir beton bant geçiyordu. Gaut Evi'nin tersine, cephe içerdiği malzemeleri açıkça sergiliyordu: Sıvanmamış betondan kolon, kiriş ve pencere çerçeveleri ile stüdyo camlarının ahşap körkasaları, stüdyo kapıları arasındaki dekoratif tuğla işçiliği ve cephenin üst kısmında eğik açıyla düzenlenmiş tuğlalar birbiriyle zıtlık oluşturuyordu. Çerçeve, dolgu ve derin saçak arasındaki bu farklılık, kasten Le Corbusier'nin fikirlerini çürütme amacı taşıyor gibi görünüyor. Perret ve Corbusier arasındaki, 1920'lerde inşa ettikleri yapılar aracılığıyla başlayan diyalog, kendilerinin ve hayranlarının yayınlarında da yankı buldu. Bu, 1923 yılında Paris-Journal’daki bir atışmayla başladı.16 Daha sonra, Gaut Evi üzerine Perret'nin eski öğrencisi Jean Badovici'nin 1924 İlkbaharı'nda L’architecture Vivante'da yayınladığı bir makaleye, Haziran'da Le Corbusier tarafından verilen (ve Kasım 1924'te tekrarlanan) bir konferansta karşı çıkıldı.17 Bu konferansta belirtilen (ve 1927'de yeni bir mimarinin beş ilkesi olarak kodlanan) ilkeler, serbest plan, serbest cephe, teras çatı, pilotiler ve yatay pencerelerdi. Corbusier bunlara kışkırtıcı biçimde 6. bir ilke ekledi: saçağın kaldırılması.18 Kısa bir süre sonra Marcel Mayer, Orloff Evi'ni aynı sokakta yer alan ve André Lurçat'nın betonu sıvayla kapatarak tasarladığı stüdyo-evleriyle karşılaştıran bir makale yayınladı. 1928 yılında Mayer, Orloff Evi için şöyle diyordu: “Bize bir ders veriyor, bir düzene, sağduyuya, doğru zevke çağrı yapıyor... Açık, güçlü, seçkin. Ayakları yere basan mimarlık, zamana uygun mimarlık, Fransız mimarlığı”.19 Marie Dormoy, 1929 tarihli “Le faux beton” makalesinde eleştiriyi daha ileri taşıdı: Betonun “yanlış” kullanımına örnek olarak Lurçat'yı gösterdi, “doğru” kullanım içinse Perret'yi.20 İki yıl sonra Corbusier'nin yaklaşımını, Perret'nin yapısal rasyonalizmine kıyasla “kasten şekilci” olarak nitelendirecekti.21

1927 Weissenhofsiedlung modern konut fuarının sonrasında, modern mimarlığın sık sık yerden ve gelenekten kopuk olduğu eleştirisiyle birlikte, ulusal kimlik sorunları giderek

ön plana çıktı. Bu eleştirinin ışığında, “Paris stüdyo mimarlığı” özel bir önem kazanıyor ve Montparnasse bağlamı kilit noktayı oluşturuyor. Burası, 1920'lerin sonunda Paris'in en modern semtiydi; serbest sanatçılar ve gezginlere post-restant hizmeti sunan dev Amerikan kafeleri ve yabancılarla doluydu. Eleştirmenlerin, eski sanatçı bölgesi olma ayrıcalığı ve kimliğini artık kaybettiğini ileri sürdüğü bir semtti.22 Bu bağlamda, Perret'nin Orloff için yaptığı tasarım; savaş öncesi Montparnasse'ın geleneksel atölyelerinin ve Antoine Bourdelle'in Avenue de Maine'deki heykel stüdyoları gibi ahşap ve camdan yapılmış basit strüktürlerin modern malzemelerle yeniden işlenmesiydi. Perret'nin tasarımı bu eski gelenekler için hatırlatıcı işlev gördü. Bir eleştirmenin “güçlü işçi” (cette robuste ouvriere) şeklinde tarif ettiği Orloff, heykelin zanaatkâr elinden çıkma doğasıyla bağlantısını kaybetmemiş biri olarak temsil edildi.23 Bu imaj, onu kozmopolit savaş öncesi avangardından ve ayrıca Tamara de Lempicka veya Foujita gibi gösterişli, reklama aç sanatçıların egemen olduğu 1920'lerin ticarileşen yeni sanat dünyasından ayrıştırmaya yaradı. İlginçtir ki Orloff'un Perret'den kendisine bir “travailloir” inşa etmesini istemeden önce kısa bir süre işi Lurçat'ya vermeyi düşündüğü ortaya çıktı.24 Perret'nin mimarlığı böylece, Ukrayna'da doğan ve 1925'te Fransız vatandaşlığı alan sanatçının evine bir ağırbaşlılık ve Fransız bir karakter bahşediyor göründü.25 Orloff Evi eleştirmenlerce, Perret'nin kariyerinde malzeme kullanımı ustalığı açısından bir kilometre taşı (une date) olarak övüldü.26 Bir modernizm öncüsü olarak şöhreti 1923'te Le Raincy'deki olağanüstü kilisesi sayesinde güçlenen Perret'ye karşı tutum açısından kesinlikle bir dönüm noktasıydı. Genç jenerasyonun betonu kullanımı konusunda derinden kuşkuları olan Perret, eleştirmenlerin kendisini klasik mimarlıkta Fransız geleneğinin destekçisi olarak sunmasına karşı çıkmadı. Gördüğümüz gibi, Perret ve Le Corbusier arasındaki farklar gayet gerçekti. Ama Le Corbusier'nin Perret'yi yenilikçiden çok devam ettirici olarak tanımlaması ve Perret ile genç mimarlar arasında varolduğunu ima ettiği uçurum, Perret'nin işlerinin 1920'lerdeki çeşitli ve deneysel doğasına ciddi anlamda haksızlık ediyor.27 Mayer ve Dormoy'un Perret'yi klasik olarak sınıflandırması da bu kategorinin içerdiği katılık yüzünden, mimarın işverenlerinin kimlik ve ihtiyaçlarına esnek yanıtlar verebilen tarzına adil davranmıyor.

Perret, Gaut'nun kübist kolajlar, heykeller ve en az bir salon dolusu kübist resmi barındıran koleksiyonuna iddiasız bir çerçeve sunan bir ev tasarladı.28 İç duvarlar soluk gri, gül pembesi ve açık sarı boyalıydı. La Roche Evi projesinde ortaya çıkan sıkıntıların nedeni olan, mimari konsept ve işverenin koleksiyonu arasındaki gerilimlerin detaylarını bilmiyoruz, ancak Gaut 1928'de Perret'ye kırevinin yenilenmesi işini vermiş olmaktan yeterince memnundu.29

Orloff Evi'nde Perret, birinci kat pencerelerinin arasındaki tuğlaları göz alıcı bir açıda di-

zerek cepheye, gösteriş boyutunda heykelsi bir özen gösterdi. Bu evin güçlü dokuları, Le Corbusier'nin pürüzsüz yüzeylere ve ince ayırıcı duvarlara sahip evlerinde açıkça görülen maddesel olmaktan uzak mimarlığına ters düşüyordu. Perret'nin sonraki yıl Montparnasse'da ressam Mela Muter için tasarladığı stüdyo evi de özenle kişiselleştirilmişti. Ev, üçlü gruplar hâlinde dikey ve yatayda değişen düzende, geniş sıva şeritleriyle ayrılmış, dikkat çekici bir dama tahtası deseni oluşturan kırmızı ve krem rengi tuğlalarla kaplanmıştı. Duvar yüzeyleri, Muter'in kullanmasıyla ünlü olduğu canlı renk ve boya hakimiyetine uygun biçimde keskin ve güçlü dokulara sahipti. Orloff gibi Muter de sergi mekânı, stüdyo ve yaşam alanlarına gereksinim duyuyordu. Corbusier ve Perret daha önce dikey ve yatay pencerelerin karşılaştırmalı faydalarıyla ilgili fikir ayrılığına düşmüşlerdi, ancak Muter'in sergi odası ve stüdyosu için geniş pencerelere ihtiyacı vardı.30 Perret, aksi halde bir sanayi atölyesine benzeyecek olan evin ana gövdesini yükseltip birinci katta makul boyutlarda pencereler kullanırken yapıyı bir saçakla tamamlayarak daralttı.

Heykeltıraş Dora Gordine için tasarladığı stüdyo-ev ise çok daha geniş ve büyük bütçeliydi. Bu ev Montparnasse'da değil bu kez batı Paris'te; Corbusier'nin Miestchaninoff ve Lipchitz için inşa ettiği ikiz stüdyo evin ve Cook'un stüdyo-evinin yakınlarındaydı; böylece bunlara doğrudan cevap veriyordu. Gordine'in evinde üç stüdyo, bir sergi mekânı, yaşam alanları ve bir garaj bulunuyordu. Perret için bir çeşit mimari manifesto niteliğindeydi: Binanın iskeleti gizlenmeden dışavuruluyordu. Ancak -diğer stüdyo evleriyle benzer görünse de- işverenin sanatçı kimliğine referans veriliyordu. Krem rengi tuğlalar ince bir doku kazandırırken beton kilit taşı, sanatçıyı Orloff ve çevresindeki kübist heykeltıraşlar Zadkine ve Lipchitz gibilerindense Aristide Maillol ve Joseph Bernard'ın yer aldığı klasik geleneğin bir parçası kılıyordu. İki kapı ötede, Notre Dame du Raincy'de Maurice Denis ile birlikte çalışmış bir vitray sanatçısı Marguerite Huré'nin evinde Perret, birbirine bağlı iki stüdyo üzerinde asılı yaşam alanlarının bulunduğu son derece serbest akışlı bir plan üretti. Cephe tasarımı, düşeyde geniş camlarla evin Le Raincy'deki cam-duvardan sorumlu tasarımcıya ait olduğunu vurgularken Huré'nin maksimum ışık ihtiyacına da cevap veriyordu. Ön projelerde görülen zig-zag saçak ve geometrik tasarımlı beton merdiven korkulukları, Huré'nin Le Raincy'deki tasarımlarını hatırlatır.31

Perret'nin son stüdyo evi, Georges Braque içindi ve çok daha farklı bir karaktere sahipti. Braque belli bir maddi rahatlığa sahip oluşuyla Perret'nin sanatçı işverenleri arasında farklı bir konumdaydı. Sanat tüccarı Paul Rosenberg ile olan anlaşması sayesinde Braque'ın, stüdyosunu işlerini sergileyeceği bir yer olarak kullanması gerekmiyordu. Böylece stüdyo; Orloff, Muter veya Gordine için olmadığı kadar, sadece çalışma için bir mekândı. Perret Dormoy'a, Braque'ın ev projesiyle çok fazla ilgilendiğini ve kendisinin planı cepheyle uzlaştırmada zorluk yaşanacağını öngördüğünü

söylemişti.32 Çıkma pencere Braque'ın bizzat belirttiği özelliklerden biriydi. Buna rağmen, diğer stüdyo evlerinde görülebilen, sanatçının işlerinin karakteri ile cephe tasarımı arasındaki bağlantıları bulmak zordur. Braque'ın, tepesinde devasa bir çifte stüdyo bulunan iki katlı evi hem konut hem de sanatçı gereksinimlerine hizmet etse de, Perret'nin sergileme imkânları daha kısıtlı olan kadın işverenlerine sağladığı, yaşam ve çalışma alanlarının incelikle düşünülmüş iç içe geçmişliğinden yoksundur.

Çağdaş eleştirmenlerin, modern malzemenin doğru kullanımı konusundaki endişeleri biliniyor. Betonun dürüst ve dürüst olmayan (Perret ve Lurçat) kullanımları üzerine tartışmalar Wall Street İflası'ndan sonra yeni bir öncelik kazandı. İflasın Fransız sanat dünyasına etkisi, Amerikan koleksiyonerlerin satın almayı kesmesinden sonra, gecikmeli olarak hissedilmiş olsa da önemliydi. Sanatçı ve tüccarların kendilerini zenginleştirmek için fiyatları şişirdikleri ve piyasayı manipüle ettikleri iddiaları yayıldı.33 Montparnasse'ın eski sanatçı bölgesinin 1920'lerde olağanüstü çeşitlilikte modern binalarla dönüşümünü sağlayan stüdyolar, artık sanatçılara otomobil ve mülklerin şüpheli tüketicileri olarak odaklanarak, ekonomik çevrelerden sanat dünyasına yapılan hileli aktarımlara duyulan öfkenin yönlendiği yapılar oldular. Önceden sanatçının ekonomik refahına işaret eden mimarlık, eleştirmen Camille Mauclair'in modernistlere karşı bir saldırı başlatmasıyla, 1930'larda giderek politikleşen bir söylemin konusu hâline geldi.34 İflasın ardından “altın çağ”ın sona ermesiyle Perret, 1930 sonrasında sanatçılardan iş alamadı. Ancak takip eden bir olay, bir işverenin değişen koşullardan nasıl etkilendiğini ve yabancı düşmanlığının giderek arttığı bir ortamda, Perret'nin Fransız mimarlık geleneğinin destekçisi kimliğinin işverenini nasıl koruduğunu gözler önüne seriyor. L’Architecture d’Aujourd’hui dergisi 1933'te Mela Muter'i, işlerinin modası geçmiş ancak tarzına sadık kalmış bir sanatçı olarak betimleyen bir yazı yayınladı. Perret'nin, sanatçı için kendi tasarladığı stüdyoda portresinin yapılması için otururken çekilmiş bir fotoğrafı da, Muter'in küçük bahçe avlusunda bir fotoğrafıyla birlikte yer alıyordu. Muter'in “yeteneği düzenbazlıkla lekelenmemiş bir sanatçı” olarak tasviri, durumu açığa vuruyordu. Kriz sırasında Dormoy'un mimari ahlak üzerine tartışmaları, Perret'nin strüktürel dürüstlüğün sembolü olarak tanınırlığını vurgulamaya yardım etti.35 Perret'nin beton konusunda belli bir yaklaşıma bağlılığı, eski işverenin yaklaşımıyla ilişkilendiriliyordu. Ministère de la Marine gibi önemli kamusal binaların mimarı olarak itibarından, (bir sahtecilik devrinde dürüst çalışmalarla meşgul biri olan) Muter'in işlerine ağırbaşlılık kazandırarak zayıflayan şansına kahramanca destek olmak için yararlanıldı.

Perret'nin stüdyo-evlerinin, sanatçılar ve işleri için yalın, işlevsel konteynerler olduğu ileri sürülmüştür.36 Aslında, 1920'lerin Parisli sanatçılara getirdiği bolluğa işaret ederek bundan daha fazlasını yaparlar. Perret ve Corbusier'nin görünürlük ve mimarlık işleri için rekabet edişine benzer şekilde, sanatçı işverenleri de ilgi ve kazanç için yarıştı. Sanat ekonomisini canlandıran kısa süreli refah döneminde stüdyoevleri, sahiplerinin sanatsal kimliklerinin altını çizmeye ve işlerini rakiplerininkilerden ayrıştırmaya yaradı. İflastan sonra ise modern sanatçıların mesleklerine kararla adanmışlıklarını ve dürüstlüklerini kanıtlamanın, sahtekârlık ve vurgunculuk konularında derinden şüphe duyan bir toplumda sanatın kalıcı değerine işaret etmenin bir yolu olarak farklı bir görev üstleneceklerdi.

1 Le Corbusier, “Perret”, L’Architecture d’aujourd’hui, VII, s. 7-9, 1932, aktaran Karla Britton, Auguste Perret, Phaidon, Londra, s. 122, 2002. 2 James Ngoo, “La dialectique de l'envelope: les maisons Gaut et Ozenfant”, EAV. Enseignement, Architecture, Ville, 6, s. 74-88, 2000-2001. Giovanni Fanelli ve Roberto Gargiani, Perret e Le Corbusier Confronti, Biblioteca di Cultura Moderna Laterza, Bari, 1999. 3 Malcolm Gee, Dealers, critics and collectors of modern painting: aspects of the Parisian art market between 1910 and 1930, Garland, Londra ve New York, 1981. 04 Bille Klüver ve Julie Martin, “Carrefour Vavin”, Kenneth E. Silver ve Romy Golan, The Circle of Montparnasse: Jewish Artists in Paris 19001945 içinde, Universe Books, New York, s. 69, 1985. 05 Aktaran Silver ve Golan, a.g.e., s. 45. 06 Amedée Ozenfant, Memoires 1886-1968, Seghers, Paris, s. 199, 1968. 07 Fanelli ve Gargiani, A.g.e., s. 138-145. 08 Antoinette Reze-Huré, “Une lettre d'Henri Matisse à Pierre Gaut”, Cahiers du Musée Nationale d’Art Moderne, s. 26-9, 1984. 09 Pierre Gaut evrakları, Getty Research Institute Centre. 10 Bkz. Jean Renoir Letters, ed. David Thompson ve Lorraine LoBianco, Faber, Londra, 1994. 11 Le Corbusier, Lettres à Auguste Perret, Eds. du Linteau, Paris, s. 214, 2002. 12 Fanelli ve Gargiani, A.g.e.; Ngoo, “La dialectique de l'envelope”. 13 Johann Gfeller, “La casa-studio de Le Corbusier per Ozenfant a Paris”, Case d’artista dal Rinascimento a oggi, ed. E.Hüttinger, Bollati Boringhieri, Torino, 1992. 14 Gfeller, “La casa-studio”; Ozenfant'ın Petit'ye mektubu, 16 Kasım 1923, H1-7 68, FLC. 15 Charles Imbert, “Le quartier artistique de Montsouris, 101 rue de la Tombe-Issoire”, L’Architecture, 40, no. 4 , s. 111, 15 Nisan 1927. 16 Fanelli ve Gargiani, A.g.e., s. 151-3. 17 A.g.e., s. 167. 18 A.g.e., s. 178-80. 19 Marcel Mayer, “Une Oeuvre Classique”, L’Amour de l’Art, no. 7, s. 268, Temmuz 1928. 20 Marie Dormoy, “Le Faux Beton”, L’Amour de l’Art, s. 127-32, Nisan 1929. 21 Marie Dormoy, “Contre le nouveau formalisme”, L’Architecture d’aujourd’hui, 4-6, Aralık 1931Ocak 1932. 22 Romy Golan, Modernity and nostalgia: art and politics between the wars, Yale, New Haven ve Londra, s. 142, 1995. 23 Georges Charensol, “Les Expositions”, L’Art Vivant, s. 39-40, Ocak 1927. 24 Louise Campbell, “Perret and his Artist-clients: Architecture in the Age of Gold”, Architectural History, vol. 50, s. 414, 2002. 25 Ariane Tamir, Eric Justman ve Paula Birnbaum, A la rencontre de Chana Orloff, Àvivre Éditions, Paris, s. 30, 2012. 26 Mayer, a.g.e., s. 269. 27 Le Corbusier, a.g.e. 28 Jean Badovici, “Petit hotel particulier à Paris, rue Nansouty, par A. et G. Perret”, L’Architecture vivante, II, s. 14-18, Bahar 1924. 29 Maurice Culot, David Peyceré ve Gilles Ragot, Les frères Perret: l’oeuvre complète. Les archives d’Auguste Perret (1874-1954) et Gustave Perret (1876-1952) architectesentrepreneurs, Institut Français d'Architecture/ Eds. Norma, Paris, s. 403, 2000. 30 Fanelli ve Gargiani, a.g.e. 31 Fonds Perret, IFA, 535 AP 35/1. 32 Auguste Perret-Marie Dormoy Correspondance 1922-1953, Eds du Linteau, Paris, s. 230, 2009. 33 Gee, a.g.e., 183-5. 34 Camille Mauclair, L’architecture va-til mourir?, Nouvelle Revue Critique, Paris, 1933. 35 Andre Bloc, “Les portraits de Mela Muter”, L’Architecture d’Aujourdhui, no. 3, s. 94, Nisan 1933. 36 Britton, a.g.e., s. 112. | 1 Gaut Evi, Auguste Perret, 1923. Kaynak: L’Architecture Vivante, İlkbahar-Yaz sayısı, 1924. | 2 Gaut Evi (iç mekân), Auguste Perret, 1923. Kaynak: L’Architecture Vivante, İlkbahar-Yaz sayısı, 1924. | 3 Ozenfant Evi, Le Corbusier, 1923. Kaynak: L’Architecture Vivante, İlkbahar sayısı, 1925. | 4 Chana Orloff Evi, Auguste Perret, 1929. Paris'te Villa Seurat Sokağı üzerindeki yapının yanındaki bina André Lurcat'ya ait. Fotoğraf: L. Campbell | 5 Orloff Evi, iç mekân. Fotoğraf: L. Campbell | 6 Mela Muter Evi, Auguste Perret, 1927-28 Fotoğraf: L. Campbell | 7 Dora Gordine Evi, Auguste Perret, 1929. Fotoğraf: L. Campbell | 8 Marguerite Huré, Auguste Perret tarafından tasarlanan evinin önünde, 1930'lar. Kaynak: Musée des Années Trente

3

6

7