La Bella Durmiente

El ballet La Bella Durmiente, en cartel en Montevideo durante casi todo marzo ha sido aplaudido por un público que ha ganado la institución en particular y la disciplina en general, gracias a la gestión de Julio Bocca –quien fuera Director del Ballet Nacional del Sodre hasta hace poco tiempo–. Continúa su legado Igor Yebra quien se estrenó precisamente con esta obra protagonizada por María Noel Riccetto, con vestuario de la diseñadora española Agatha Ruiz de la Prada y escenografía de Hugo Millán, entre otros muchos participantes en el proyecto. En esta nota, Hugo contaba todo el proceso creativo para esta instancia y su metodología de trabajo en medio de una agenda docente, creativa y de interacción con profesionales de varias disciplinas.

Ahora el turno es para Paula Villalba, uruguaya, nacida en Montevideo en 1972, de personalidad fuerte y con grandes dotes de negociación. Se enfrenta a los proyectos desde la empatía y la sintonía del diseño para concretar sueños y materializar ideas. Ha sido intermediaria del diseño y lenguaje de Agatha Ruiz de la Prada en el Vestuario de la Bella Durmiente.

Paula ¿qué te sucedió personal y profesionalmente con la vivencia del estreno de la Bella Durmiente?

Para nosotros es diferente tener la sensación de novedad que tiene el espectador que vive el estreno. Es muy distinta la percepción de los que venimos absolutamente inmersos de en el proceso. De hecho, esa noche tenía un ensayo general de otra obra y no estuve presente todo el estreno. Pero sí presencié todos los ensayos generales, esos son los estrenos para nosotros. El estreno interno es cuando ves todo lo que estaba en el papel y que llevó tantos meses para concretarse en una realidad física, interrelacionado. Todas las creaciones de vestuario y ver cómo se comportan en el conjunto, ese es nuestro estreno, el de los diseñadores o los que trabajamos entorno al diseño y la realización.

Habíamos estrenado previamente porque el ballet exige, dentro de su estructura, incorporar con mucha anticipación el vestuario. Entonces todos los días lo que uno hace es observar los ensayos y realizar anotaciones, como el finalista de obra que detalla la falta de pastina en el azulejo, es una lista interminable que vas tachando con mucho placer y un día decís ¡ya está! Ese “ya está” es un par de días antes del estreno. El agotamiento hace que se tenga una falta de perspectiva en relación a lo que se logró, pero confío en que se me pase un poco para volver a disfrutar como el público en general.

Los ensayos generales fueron días intensos, de mucha convivencia y donde realmente se percibe el fenómeno. Es increíble ver como de cara al estreno esta gran estructura da su 180 por ciento, cada persona dando su mayor esfuerzo y perfeccionando cada una de las prendas, en un silencio sepulcral porque si uno se distrae, se distraen los otros; es muy emocionante ver a la gente mancomunada para sacar un producto maravilloso. Eso fue muy movilizante, mi rol era ese también: transmitir que más allá de las adaptaciones que hicimos, la esencia de la diseñadora Agatha Ruiz de la Prada – que estaba en España– no se perdiera. Estábamos todos muy compenetrados con el trabajo, hasta el más resistente de todos estaba dando lo mejor de sí mismo y ¡eso es genial!

¿Qué implica ser la intermediaria del diseño y el lenguaje de la diseñadora Agatha Ruiz de la Prada?

Uno tiene que tener cierta empatía y proyección. No porque yo pretenda llegar al nivel de Agatha Ruiz de la Prada o quizás sí (risas) pero no en ese sentido, sino en el sentido de que el día que mañana interpreten un diseño mío quisiera que alguien lo hiciera como yo lo hice con Agatha. Para mí habernos mirado a los ojos media hora en una entrevista en setiembre de 2017 en Buenos Aires y que me agarrara ella la mano y yo decirle “¡Confía! Vamos a intentar mantener la esencia hasta el final” y que ella me dijera “¡ok!” … Ese contacto físico por suerte el ballet pudo hacer viable. Yo necesitaba que sucediera, porque una cosa es la distancia, el Skype, el contacto con su equipo creativo o con su asistente personal, pero la mirada y el poder conocernos fue un instante fugaz que me hizo defender a capa y espada la esencia. Había cosas que tal vez costaba mucho: que un coreógrafo adorable pero conservador como Mario aceptara, o que un bailarín opusiera menos resistencia, o que las negociaciones fueran sobre lo funcional y no sobre el gusto. Fui una defensora del concepto, ese fue el trabajo más arduo, que el concepto no se perdiera, que fuera lo suficientemente funcional para no afectar lo más importante que es la performance del ballet.

¿Cuánto tiempo estuvieron trabajando en ese proceso?

Saqué las cuentas de que fueron 8 meses enteros desde que tuve la primera entrevista con Julio Bocca hasta que estrenamos. Con diferentes períodos de intensidad y de resolución de temas. Toda la parte de definir los materiales, las telas, los prototipos o el tipo de accesorios fue un período muy intenso. Luego se armó un período de cuello de botella muy complejo porque tuvimos el reparto definitivo un mes antes del estreno y eso en ballet es crucial, porque no se puede hacer una malla entera si no tenés el tiro de la persona y las medidas de la persona que lo va a usar; no podes hacer genéricos adaptables. Traté de insistir para que eso estuviera cuanto antes porque sabía que todas las partes involucradas en la realización dependían de esa información.

¿Cuántas personas coordinaste en esta intermediación del diseño de Vestuario?

El equipo de vestuario, cuya Jefa es Amparo Alloza, son 8 personas incluyéndola a ella. Luego el equipo pasó a ser de 16 personas, más el equipo de accesorios y maquillaje dirigido por Claudia González, que sumó más gente a su plantilla estable con la modalidad de contratación de jornaleros. Además, se armó un tercer equipo particularmente para este ballet para todo lo que es estructuras y el forrado de todas las esferas en sus diferentes tamaños, composiciones y materiales. Estamos hablando de alrededor de 50 personas, un equipo muy grande.

Visualmente es muy sencillo, tenemos esa cosa barroca de los cuadros completos y la profusión de color y de forma, los diseños en sí son: sencillos, mono color, hay un tratamiento solo en torno a la esfera y no infinitas posibilidades. Agatha podría haber usado otra parte de su iconografía como: los corazones, o las rayas, entre tantas formas que ella usa, pero se decidió por trabajar en torno a la esfera como centro. Sin embargo, esta iconografía que seleccionó tiene todo un tratamiento, que para el espectador es imposible de descifrar, pero para los que estamos del otro lado fue muy arduo, como evaluar las cantidades de esferas para controlar el peso de la espalda. También estaban planteadas esferas completas para los tutús, pero sabíamos que el tutú no resistiría el peso por lo que hubo que plantear medias esferas.

Te encontraste con los diseños de Agatha con la esfera como centro con una paleta cromática muy colorida entonces ¿cómo haces tú como profesional para bajar a tierra y moldear en la realidad el diseño intangible?

Por suerte tengo un vínculo muy fuerte con el color, nunca fue un impedimento manejar este universo tan colorido, no tuve resistencias personales, lo hice encantada, me gusta el diseño de Agatha. Me divierte, me parece súper irreverente por momentos y ella se lo puede permitir, no así todos los diseñadores. Nuestro medio es muy conservador, muy pacato, sigue pidiendo la forma clásica y esto es rupturista. Así se alineaba con mi forma de trabajo, sentía afinidad con el diseño. Conocía los equipos de trabajo del ballet sabía que resistencias, fortalezas y debilidades podía haber de cara al diseño. Conozco a la mayor parte de la gente que trabaja aquí adentro, porque son exalumnos, son gente que ha cosido para mis producciones en otras oportunidades o porque hemos coincidido en otros proyectos y eso me daba tranquilidad de que llegaríamos a buen puerto. Sé lo profesional que es el ballet. Si no hubiese tenido ese conocimiento previo, me hubiera dado mucho miedo venir a plantear algo completamente diferente. Dentro de lo positivo que podemos rescatar de la intermediación, tenía la confianza de las dos partes y sin ello no habría sido posible.

Cometí algunos errores de comunicación que fueron subsanados en la marcha y eso no podés permitírtelo en todos lados. La mayor parte los resolvimos. Igualmente, siguen existiendo problemas porque todo esto es nuevo y surgen soluciones nuevas con gente creativa, comprometida y preocupada de que no se abolle una sola pelota o de que no se pierdan los detalles y en definitiva eso habla de profesionalismo. Fue una parte muy positiva de la intermediación, y otras más complejas para no llamarlas negativas porque creo que el resultado

es bueno como experiencia de trabajo por todo lo que aprendí de ballet y todo el proceso que tuve la oportunidad de acompañar.

Seguramente más adelante sea todo para sumar, para capitalizarlo. Fue tanta la confianza por parte de Agatha y su equipo al punto de decirnos “si tienen que hacer adaptaciones háganlas”, pero cuando llega el momento hay que pensar cómo uno interviene en algo ajeno y cuál será el límite… ¿Cuánto podré intervenir sin afectar el diseño pero que es necesario para que el ballet siga su producción? Porque no puedo esperar tres días por una respuesta porque quizás estén complicados con otras actividades, y confiados de que el proceso viene bien. Hubo momentos de hondo dramatismo donde tuve que tomar una de las decisiones más importantes y ahí me ayudó mucho Amparo Alloza y los productores Maite Gómez y Rosalía Maira, muy respetuosas siempre y en pro de la organización. Falla un método, buscamos otro, muy organizadas con el trabajo. 50 personas en el equipo son muchas y es un trabajo complejo para resolver como se engarzan esos eslabones en la cadena.

En esos momentos de soledad ¿van con fleje o sin fleje los tutús?

Ese detalle implicó dos noches sin dormir: si resolvía que iban con fleje cambiaba la coreografía, pero si resolvía que los tutús iban sin fleje se iban a caer. Muchos dilemas terminan siendo muy cómicos ahora a la hora de compartirlos, pero en su momento fueron inquietantes. Y me la jugué: los tutús van sin fleje. El aro que arma el tutú por debajo invisible estructural es muy limitante cuando hay coreografías de partenaires para armar determinadas figuras. Si hay porté (cuando el bailarín levanta a la bailarina), puede lastimarlo; queda perfecto armado, pero complica mucho la coreografía. Hasta ese punto, todas las decisiones que iba tomando eran en función de cuanto podía mejorar o no complicar la performance de los bailarines. Otra de las decisiones fue si importábamos tutús de colores que acá no existen o nos arriesgamos a pintar con soplete, y elegimos lo último.

La función de Paula es la que hace la diferencia entre una teoría y la práctica, entre la dialéctica y la ejecución, entre una propuesta y una realidad. Su intervención y dedicación a los detalles es clave para el funcionamiento en un grupo de trabajo heterogéneo, una conexión con un profesional a distancia y la ejecución respetuosa de lineamientos rupturistas.

El público avaló el conjunto de decisiones y la entrega que asumieron ese conjunto de profesionales al romper el récord de cantidad de público asistente, con entradas agotadas en todas las funciones.

Sin proponérselo, el BNS se constituye en un paradigma de las posibilidades de destaque no solo de una disciplina en particular, sino de las posibilidades de todo un país en general. Igor Yebra tendrá por delante el desafío no menor de la continuidad de un legado que ha impuesto un estándar muy alto, pero que sin dudas contará con el apoyo del mismo público que han sabido recuperar para una expresión cultural excepcional.