巴托克“夜的音乐”及其简约变奏/ 彭志敏

摘 要：“夜的音乐”是巴托克音乐创作中一个重要的风格特征。它不仅是巴托克音乐创作

题材内容的主要类型之一，也是其音乐作品语言技法的突出标识之一，还是巴托克用以制衡所谓“野蛮风格”的有效手段之一。巴托克喜爱“夜”的景象、印象、意象，如同他喜爱匈牙利民歌，不仅构成巴托克音乐创作的内容之基或灵感之源，还成为他坎坷人生和迷茫内心的艺术写照。文章试图探讨巴托克“夜的音乐”之创作成因、生发过程、意境意象、风格特点及手法特征，关注“夜的音乐”及其“静态的”音乐属性，以及它以“动态的”细微变奏而成“简约变奏曲式”的情况，为中国新音乐创作提供一点参考和借鉴。

关键词：巴托克；夜的音乐；简约变奏

中图分类号：J614 文献标识码：A DOI：10.19706/j.cnki.cn42-1062/j.2019.02.001

“夜的音乐”（The night’s music），又作“夜

间音乐”（Night Music）或者“夜乐风格”（NightMusic Style），是一组特定作曲技术名词或专属音乐风格概念。其原本却是巴托克1926年钢琴组曲《户外》（Out of Doors）第四乐章的标题——《夜的音乐》（The night’s music）。⓪

巴托克虽然创造了“夜的音乐”并其概念，却无多的解释。①究竟什么是“夜的音乐”？或许可以意会，却难具体定义。但须首先强调的是：巴托克创作的这种“夜的音乐”，和浪漫主义时期肖邦等人为钢琴独奏而作的那种主观抒情性“夜曲”毫无关系！从体裁形式上看，“夜的音乐”大多存在于交响奏鸣套曲作品的慢乐章；②从音响效果上看，“夜的音乐”能给人以空旷、宁谧、神奇、怪异、孤独、虚幻、沉重、压抑之类的感觉；从音乐语言上看，“夜的音乐”多用不协和音响（特别是排列密集的和弦“音块”）、非周期节奏、非声乐化进行、非常规织体、非方正句法；从配器手法上看，“夜的音乐”会使用极端的音区音域，奇异的音色音响，特殊的发音发声方法；

从写作意图上看，“夜的音乐”渲染神秘气氛，模拟神奇声响，旨在为描述“夜”所特有的意境意象，提供“孤独”或“大自然式的”背景。

艺术创作因题材类型而成某种风格者，文学美术里较多。③音乐中除了贝多芬的“英雄风格”，巴托克“夜的音乐”也能成为一种风格，显得殊是不易！“夜的音乐”不仅是巴托克音乐创作题材内容的一个重要类型，也是其音乐作品语言技法的一个突出标识，还是他用来制衡自己“野蛮风格”④的一个有效手段。

“夜”是“昼”的对立面。夜的到来，意味着黄金时间的消逝，意味着光明白昼的离去。一个没有光明的世界，就只能是黑色的世界、黑夜的世界、黑暗的世界。由于没有光明，原本清晰可见的世界可能变得模糊不清、朦胧弗晰、神秘莫测、怪诞不经；由于黑暗的厚重，可能压得人胸闷气喘、肉跳心惊；由于黑暗的恐怖，可能吓得人缩手缩脚、畏首畏尾。一个人如果无自由、无希望，无亲情、无温暖，最准确的形容便是如同暗夜；一个人如果缺乏足够的经验和勇气，定将不敢也无法独自面对那种幽幽暗夜；一个人如果没有必要的心智或情怀，也将无法且不会无端讴歌那种漫漫长夜！⑤惟其巴托克，竟能气定神闲地面对黑夜？舒展自如地拥抱暗夜？义无反顾地创作“夜的音乐”？这当然是他别出心裁之举、不同凡响之点、难能可贵之处！问题是巴托克为什么喜欢夜？

夜是一个有声的世界。伴随夜幕降临，人类生活的喧嚣渐次消退而至万籁俱寂，动植物恣意鸣响的“天籁之声”就会幽幽地生发出来再缓缓地推送开去。此时如有人置身夜中、凝神静气、洗耳倾听，定将捕捉到许多白昼间不易发生也不易察觉的奇声异响，诸如花开叶落枝断声、泉流水溅露滴声、风吹雨打雷鸣声、霜降雪衮冰裂声、蛙叫蝉鸣犬吠声、鸟飞蛇行鼠窜声，林林总总，不一而足。它们来自树上地下、水里天空，或来自上下四方、花间草中；它们都是随机发出、自由和应、热烈交织、天然混响、此起彼伏、恰成妙趣；它们可以动人心弦、撼人魂魄、净人耳听、启人智慧！巴托克是一位专业作曲家，一位倾心求变、锐意创新、努力探索新音源、大胆开发新音响的作曲家。当他接触到多瑙河两岸色彩斑斓的“夜声”世界，无异于发现了新颖硕大的音色音响宝库。这些大自然之夜的美妙声音和匈牙利农民的古老歌曲，都是巴托克音乐创作的重要素材资源和有力风格支撑。巴托克所写“夜的音乐”多姿多彩、鲜活亮丽、毫不雷同、不断出新？此或原因之一？

夜也是一个可视的世界。由于没有发光体，人们在夜间看不见东西、分不清事物、辨不明方向，故有“黑夜”或“暗夜”之称。但是，夜晚并非一定是漆黑没有光明、伸手不见五指。夜，固然暗而幽幽，但夜里还是有皎洁的月光、晶莹的星光、灿烂的极光、神秘的磷光、明亮的灯光，也可能有粼粼的波光、蓝蓝的冰光、耀眼的雪光、闪烁的露光，还可能碰到飘忽的渔火、祭拜的香火、灶头的炊火、露营的篝火，以及烧荒的山火、自燃的野火、浮动的萤火、烟锅的暗火。正所谓“星斗阑干分外明”“月移花影上栏杆”。不同类型的光与火，可掀开暗夜的神秘面纱，能照亮黑夜的深邃面庞；让人看见影影绰绰的楼宇山脉、密密匝匝的竹林树林、层层叠叠的麦浪稻浪；还让人看到笼盖四野的辽阔高天、无限延伸的广博大地；看到目力将尽之处的天地衔接成一个不可思议的混沌整体，看到鳞次栉比的广厦群楼和逶迤起伏的崇山峻岭勾勒出美妙无

比的天际曲线。黑夜里的光与火，把江河湖海的青、绿、蓝、碧之色统统幻变成闪闪的银色，把高大茂密的树冠绿林涂抹成墨黑的玄色或深青的黛色。这都是不同于白昼之色的“夜色”，也都是不同于日间之景的“夜景”！巴托克曾深受法国作曲家库泊兰、柏辽兹、德彪西、拉威尔等人及其色彩音乐的熏陶影响，故而喜爱神秘夜色，欣赏奇妙夜景，最终成就其“夜的音乐”。此或原因之一？

夜还是一个可以发人深省的世界。暗夜终究不是白昼！故尔，无论是有声之夜，还是可视之夜，无论是声响奇妙的夜，还是色彩奇幻的夜，夜的主基调都是黑色的、黑暗的！深沉的、深邃的！寂寞的、寂寥的！在夜里，常会有孑然之身、辗转反侧、通宵达旦；在夜里，有人会陷入苦思冥想、生发奇思妙想、引出胡思乱想、堆起剪理不清的纠缦之想！仅仅在古代中国，就有那么多的“夜之诗”承载着那么多的“夜之思”：李白有其千古绝唱《静夜思》，刘伯温有其同名《静夜思》；司马光、陈棣、晁说、丘处机都有《静夜》诗；韦庄有《章台夜思》，李群玉有《静夜相思》，释文珦有《静夜不寐行》，曹勋有《静夜吟》等等。再看巴托克，他的一生时运不济命途多舛。“衰弱的健康、被误解、受忽视、贫困、流亡和疾病”构成他“悲剧的一生”。⑥最不幸者，是他生命主要历程，都是在人类历史上最惨烈残酷的两次世界大战中度过的！其间伴随着国家解体，政权更迭，⑦以及由此而来的政治黑暗、生活动荡和怀疑迫害。 巴托克的生活、创作和精神状态因此跌至低谷，思想、精神和情感状态也因之如在暗夜！作为爱国作曲家的巴托克，要把满腔的压抑和愤懑宣泄出来，把孤独和无奈表现出来，把祈望和期盼抒发出来，这便有了“夜的音乐”。此或原因之一？

“夜的音乐”作为一种风格，并非与生俱来亦非一蹴而就。其初见于钢琴音乐。

1908年《十四首钢琴小品》⑨的第十二首，从a1的同音反复开始。用弹性速度奏出的一个个单音，随意、轻微、清脆、单纯，如静夜里凝露滴藕叶、松子落台阶所发的声音，和后来《为弦乐、打击乐和钢片琴所作的音乐》第二乐章序奏的木琴独奏如出一辙。第9小节那种飞掠起伏的密集音阶式音型，则有“数叶迎风尚有声”之效。第十四首小品是一首怪诞的《圆舞曲》，巴托克用了一个含蓄讽刺的副标题“我的情人在跳舞”（ ma

mie quie dnse）⑩。它的中段旋律有明显的“鸟歌”特征。结合主副标题及有关背景看，这种鸟歌应当限定地理解为“夜鸟”之歌。

1920年《八首钢琴即兴曲》第三首开始（见

谱1），左手分声部奏出根音相差小二度的两个上行四度（一个是“黑键音”构成的 c1- f1、另一

谱1 《钢琴即兴曲8首》之三第1-3小节

巴托克早期乐队作品中的慢速音乐都不是“夜的音乐”，也和“夜”无关。 但却有些共同点：一是多用“音色偏暗的木管乐器”（诸如英国管、单簧管的中低音区、低音单簧管、大管等）；二是安排这些乐器“独奏孤寂长大的旋律”。如1907年《第二乐队组曲》第三乐章呈示部，用音色幽暗的 B调低音单簧管独奏一条长达40小节的旋律。加上这条旋律的风格古老、情绪苍凉。可谓“夜的音乐”之先声。个是“白键音”构成的d1-g1），它们的延留音叠成c1-d1- f1-g1密集音块，和《户外·夜的音乐》中持续的密集音块 e1- f1- g1-a1的结构和效果都类似（见谱2），故有“夜的音乐”特征；加之其调性模糊、律动摇曳，又暗示了巴托克这时段期因战事频仍、国事不安导致的困惑心理。

1923年《舞蹈组曲》的第四乐章，弦乐器轻微演奏连续切分节奏的音块和弦，鼻音浓重的英国管和音色阴郁低音单簧管则齐奏一条伤感的旋律，二者交替如同对话。其中弦乐演奏的密集音块有“簌簌”般声效，与《户外·夜的音乐》中的“蝉鸣和弦”效果相似。亦可谓“夜的音乐”特征先现。

巴托克还把“夜的音乐”手法用于“神奇、神秘、神话”类题材的舞台作品。

1911年的歌剧《蓝胡子公爵的城堡》涉及

某些特定的“黑暗”因素：其一，蓝胡子公爵和他第四任妻子朱迪斯相识的时间是在“黑暗的午夜”；其二，歌剧的舞台背景是城堡密不透风的“黑暗大厅”，以及蓝胡子宁肯杀妻也不肯示人的七扇“黑暗之门”；第三，蓝胡子“把一切隐藏在黑暗之后”，使城堡“永远在黑暗之中”。为此，巴托克在歌剧的不少段落都用了类似“夜的音乐”写法。譬如全剧幕启时，中、低音弦乐器轻微奏出深沉压抑的古老匈牙利旋律，其节奏呆滞，色调阴暗，表情凝重，如同矗立在暗夜之中的神秘“城堡”（抑或是心理阴暗的“蓝胡子”）。随后是木管乐器演奏的短小曲调，其节奏摇曳，色调阴幽、情绪感伤，如同笼罩一切的无穷“黑暗”（抑或是内心迷茫的“朱迪斯”）。而在全剧结束前（总谱第138号起），朱迪斯随着蓝胡子的三位“亡妻”向着黑暗缓缓地“隐去”（抑或“死去”），弦乐奏出“城堡”主题，木管奏出“黑暗”主题，蓝胡子则唱出他的最后一句歌词：“从此一切将是黑暗……黑暗……黑暗”，深刻地揭示出“城堡”“朱迪斯”主题乃至全剧的“黑暗”意义。另外，为第一扇门即“酷刑室之门”开启所写的音乐（总谱第30-37

号），高音弦乐器靠近琴码强奏震音，中低音弦乐器则强奏多音和弦，木管和木琴持续反复地快速演奏密集的音阶式音型（它们是“血”的主题变形），象征酷刑室的阴暗恐怖和熊熊火光。为第三扇门即“宝库之门”开启的音乐（总谱第54-58

号），钢片琴持续反复演奏十连音音型，有如熠熠生辉的珠宝之光。为第六扇门即“泪泉之门”开启的音乐（总谱第91-101号），竖琴、木琴、单簧管演奏大幅起落的密集音型，效果如汩汩涌动的泪泉之波。还有从朱迪斯进入城堡到第一扇门开启的过程中（总谱第10-12号和第19号），城堡大厅无窗无光、阴冷四壁上渗血如汗，音色清冷的单簧管孤寂地独奏以二度音调为主的旋律及其变体 ，效果寒气逼人、阴森恐怖。如此种种，都可看作是“夜的音乐”之先声。

1918—1919年的芭蕾舞剧《神奇的满大人》临近结束时有一段象征性的神秘情节：被歹徒抢光了钱财的“满大人”还想要和那舞女交媾，歹徒们却用一把古老的锈剑刺穿了他的身躯并把他悬挂在枝形的灯架上。欲火难泯的满大人居然

不死，身上竟放射出“蓝绿色的光芒”（a greenish blue light。可见这样的满大人有多么“神奇”）。 为配合这神话的情节、神奇的人物和神秘的气氛，巴托克的音乐（总谱第101-103号）写得已经非常接近“夜的音乐”：加弱音器的四只圆号引出虚无飘渺的无歌词合唱，加弱音器的两把第一小提琴和三把第二小提琴在中高音区用弓尖演奏时值短促的小二度和弦（ d-e-f）；三支长笛以每两个32分音符为一组、跳音演奏低八度的小提琴和弦；钢琴和竖琴则在每小节弱拍奏出短促的音块（ G-A- B。它们是小提琴和弦的下五度移位）。这就以“三种不同的节奏”“三种不同的音色”“三种不同的音区”演奏出“同构的三音集合”（即pc3-1[0,1,2]），它们交织成阴虫切切的神秘夜境，描绘出鬼气森森的荒诞气氛。中提琴则在此背景上，演奏一条匈牙利风格浓郁的长大旋律，其性格压抑愤懑，情绪悲切不平，很像《为弦乐、打击乐和钢片琴所作的音乐》第三乐章第6小节起也是由中提琴演奏的那条旋律。

1926年 的钢琴组曲《户外》，是巴托克对新音乐的一个独特而重要的贡献。它预示着巴托

克个人创作风格开始走向成熟，也宣告了“夜的音乐”诞生。

从题材类型上看，《户外》五个乐章的内容分别取材于生产劳动生活及大自然景观，也就是说，这些内容既非来自“室内”，也非作曲家“心内”（即

不属于“主观抒情性”的），故而名之“户外”（Out of Doors）。相比之下，第一、三、五乐章的内容都

关乎“声音”且这些声音都“发生在户外”：第一乐章的声音是“鼓声”和“笛声”；第三乐章的是“风笛声”；第五乐章的则是“猎枪声”和“奔马声”；第二、四乐章的内容则属某种“景观”而它们也都“取之于户外”。由此成为一种类似“眼睛向外的”独特标题音乐之风（故名“户外音乐”）。

从结构性质上看，《户外》虽被称作“组曲”，但却又是“不成套”的！它1927年在维也纳首版时，就被有意分装成两册：前三个乐章成为一册，后两个乐章则成另外一册。巴托克还写信给出版商，强调说《户外》含的是“五个难以融合的钢

琴小品”（five fairly difficult piano pieces）。所以巴托克才“不完整地”演奏它们：1926年12月8

日作品在匈牙利广播电台首演时，巴托克就只弹奏了第一、四、五乐章；而第四乐章则经常被巴托克单独演奏。这就表明，多乐章的《户外》既“不成套”，第四乐章还有超乎其它乐章的特殊意义。

《夜的音乐》含有多种模拟性动机材料，仅叠部内就有六种之多。

第一种材料是一个音块和弦，也就是巴托克“夜的音乐”常用的所谓“蝉鸣和弦”（见谱2）。这里由 e1- f1-g1- g1-a1叠合而成，它共计出现了83

次。右手声部是一个有蠕动感的“微型旋律” （g1- a1- f 1 ），左手声部的音块和弦（ e1- f1- g1-a 1 ）每小节三个，且每个之前都有一组“须从强位开始的”六十四分音符装饰音，每组装饰音中的第二个音，又隐伏构成另一个微型旋律（ g1-g1- a ）。两个微型旋律还可对应生成“同名半音对”或“八度对斜组”。这些音块和弦的音区适中、力度轻微，加上音级密集而挤压发声的音响共鸣微妙，有“竹深林密虫鸣处”“阴虫切切不堪闻”之效。

第二种材料是一个单音 f（见谱2第2-3 小节和第4小节），它在全曲共出现12次。这个材料织体简单、音响轻微，加上与蝉鸣和弦的音区相同，故其效果似有似无、若隐若现，有“秋荷一滴露，清夜坠玄天”的意境，也有“夜凉风露清”“松子落阶声”的声效。可称之为“滴露动机”。

第三种材料是一个小九度音程（见谱2第4小节），它在全曲共出现6次。相比之下，这个材料的力度稍强、节奏短促、在高音区快速而突然地发声，音响清脆，音质坚硬，音色如水晶般闪亮。虽像是夜间偶发的某种声响，却更有“嘒彼小星，三五在东”的意象。可称之为“星光动机”。

第四种材料由半音装饰音引入的同音反复式音型（见谱3）。它是全曲中很重要的一个主题性材料，也是巴托克“夜的音乐”中有标志性意义的主题材料。巴托克用这个强奏的密集小二度音程及其同音反复所产生的“呱呱”式音响，模拟一种产于欧洲名为Bombina Bombina的火腹蟾蜍的叫声，故可称之为“蛙声动机”。它总共出现了22次之多，这种效果既有“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙”的描述，也有“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”的意境。

谱2 《夜的音乐》第1-5小节谱3 《夜的音乐》第6-7小节右手声部“蛙声动机”

第五种材料是一种类似鸟叫的音型（见谱2第5小节），可称之为“鸟鸣动机”。总共出现了12次。和“星光动机”类似，鸟鸣动机也是在高音区用宽广的小九度和密集的小二度构成，使其音色音响效果清脆而明亮。由于鸟鸣动机总是和星光动机相伴而出，给人以“月出惊山鸟，时鸣春涧中”的意象。第六种材料是音区较低的六连音音型（见谱4）。它以较快的速度和渐强的力度，瞬间掠过 cc1-d1d1-d-e1诸音，像是夜半突起的阵风，故可称之为“风声动机”。它总共出现了9次。令人想起“斗柄阑珊风瑟瑟”“数叶迎风尚有声”的意象。

谱4 《夜的音乐》第10小节右手第二拍的六连音音型

第一插部的主题B是全曲第七种材料。它是在“蝉鸣和弦”的点缀下（见谱5），左右手相隔三个八度奏出的一条抒情旋律。因其调式有爱奥里亚特点，加上音响空旷，像是人声所唱的“晚祷圣歌”，而填充在内声部的固定G，则如“教堂晚钟”。巴托克在其“夜的音乐”中使用这种宁

谧、沉思、崇高、孤独而有宗教意味的旋律，是“夜的音乐”中最早用、最多用的意象之一。例如《第二钢琴协奏曲》第二乐章开始时弦乐加弱音器演奏的圣咏主题、《双钢琴奏鸣曲》第二乐章凝神沉思的呈示部主题、《乐队协奏曲》第二乐章中间部分铜管重奏的圣咏主题、《第三钢琴协奏曲》第二乐章呈示部类似圣咏合唱的弦乐五重奏主题，以及《小宇宙》第144首的中间部分等等。巴托克在“夜的音乐”中充分地模拟“大自然”因素之后，转而引入“人”的因素（诸如人的情绪或思考、静默或祈祷、语言或歌唱等），把“夜的音乐”带入“天人合一”的境界。

谱5 《夜的音乐》第17-19小节第二插部的主题C，是全曲第八种素材（见谱 6 ），它是一个既像鸟语又像笛声的简朴旋律。 在第39、41、44小节，使用了以 e2-f2- f2-g2g2-a2b2- c3构成并“以手掌”强力演奏的密集音块，其效果尖利炸裂如同金属的撞击，有如牧羊人夜半驱兽的枪声。第58-67小节，出现了“晚祷主题”和“笛声主题”的对位结合，既有“天人合一”之意，也有世俗与宗教相融的味道。

谱6 《夜的音乐》第37-39小节为适应“夜的音乐”及其多姿多彩的表现需要，从《户外》之后，巴托克把“夜的音乐”创作转移到管弦或室内乐领域中来。

1927年《第三弦乐四重奏》“夜的音乐”是第一乐章的“对比-展开部分”（见图1），这是巴托克首次在弦乐四重奏中使用“夜的音乐”。

乐章第35小节，加弱音器的中提琴和大提琴演奏的固定音型 构成微时差卡农模仿：中提琴声部从正常拍位开始，每小节的6个八分音符可分成两个三音组（ c- f- d）；大提琴相隔一

个八分音符进入，其所含的三音组产生一定的“节拍错位”。中提琴声部的调性中心为F，大提

琴声部的中心为相距三全音的C，这两个调性中

心分别是巴托克轴心体系中主轴的正负两极 。这两声部构成了“夜的音乐”中常有的“持续音响”。它们的音色暗哑、音响滞重、效果混沌，如同在暗夜中摸索探寻。第36小节，小提琴声部奏出“蛙鸣动机”（见谱7）。第37小节，第一提琴演奏由两组小二度音调构成的“微型旋律” （ a1 - b1︱a1- g ），它们与大提琴、中提琴、第二小提琴在乐章开始时奏出的那个四音和弦（ c-d1e1d ）属同一个音级集合4-1[0,1,2,3]，但效果比

之前的“蛙鸣”（或“虫鸣”）更像是“鸟鸣”。第二小提琴演奏的另一个微型旋律，则是第一小提琴旋律的倒影换序（ a-g︱a- b）。第40-42小节，是第 37-39小节两小提琴声部高小六度和八度的移位，“鸟鸣”之声更加明亮。

谱7 《第三四重奏》第一乐章第36-37小节

1928年《第四弦乐四重奏》“夜的音乐”为第三乐章。音乐开始，第一、二小提琴和中提琴分别奏出A大调的六个音级（a-b- c-e- f- g，参见谱8），它们叠加成一个六音和弦并且持续到第13 小节。 这种“纹丝不动”的和声背景以“不揉弦” （non vibrato）和“揉弦”（vibrato）的方式交替演奏，

其效果如同漫天乌云、遮星蔽月、黑暗厚重且随风卷舒。 在这样的背景上，大提琴奏出一条沉闷压抑的长大旋律（见谱8），所含的三个乐句（8+8+ 13）都以音域狭窄的半音缠绕开始，随后不断地强

化力度、提升音区、扩张音域、增加跳进。这种效果既像哮喘般的呻吟，又像蚯蚓似的蠕动，显示出巴托克这时期的“夜的音乐”，不限于单纯地描绘夜声夜景，同时还要表达身处战乱之中，未知命运如何与归途何在的迷茫苦闷之情。

第34小节最后一个半拍进入乐章中段。第一小提琴在A弦上奏出e2的同音反复，像是瞅瞅鸟语，或是切切虫鸣。第37-40小节，第一小提琴在 e2和f2之间作自由返身跳进，形成喧闹热烈的鸟鸣之声。第40小节，下三声部拨奏短促的和弦，随即在第41小节转用中、大提琴靠琴码演奏的震音，既像风拂树叶的婆娑之声，又像虫跃草间的窸窣之声。第42小节起，第一小提琴和中、大提琴以“靠近琴码”和“常规”两种方式交替演奏震音和弦，如同密密草丛或卷卷藤蔓，“紧紧地缠住”第二小提琴挣扎呐喊、令人窒息的独奏旋律。这种置身暗夜、目不视物、举步维艰的难受窘况，是非经失国之痛者难以体会或言表的。

谱8 《第四弦乐四重奏》第三乐章第4-12小节大提琴独奏旋律

1934年《第五弦乐四重奏》“夜的音乐”为三段式的第二乐章。这里的特点之一是使用了极端音区（见谱9）。乐章开始，第一小提琴在极高音区以轻微的颤音演奏 f3- e3下行二度音调；大提琴则在极低音区对应第一小提琴的落音位置进入，以轻柔的颤音和填充的级进装饰音演奏 C1- E1上行三度进行，两声部间的距离为四个八度。这样的配器，在弦乐四重奏中比较少见。其效果空旷稀薄、清冽硬冷，加上细密的颤音、微小的装饰、对称的线条和简约的织体，大有“竹深树密虫鸣处，时有微凉不是风”之感。第10小节后半进入乐章的第二段。这里也使用了那种“纹丝不动”的持续和声，但却是这一时期十分罕见的“C大三和弦”，其效果明亮如同皎洁的月光。第一小提琴演奏的第二主题，却又从 d2音上开始。这就使“和声的主音”与“旋律的主音”构成“同名半音”或“小二度”，进而以此摩擦碰撞，暗示作曲家的复杂心境（就像李白的《静夜思》那样）。

1936年《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》的柔板第三乐章，是一曲“伟大的‘夜的音乐’”。最先进入的是音色清脆的木琴独奏。这种“七八个星天外”般的音色意境，在《十四首钢琴小品》第十二首和《户外·夜的音乐》中就已出现过。加上定音鼓滑奏和轻微滚奏，又如隐隐的雷声。两种极端打击乐器的音色対置，衬托出夏夜的安静和沉闷。顺带指出，如从第2个发音点开始计算，序奏中四小节木琴独奏的发音点个数及其节奏分组，与斐波纳契数列前5项的数值相对应：1,1, 2,3,5,8,5,3,2,1,1。

谱9 《第五四重奏》第二乐章第1-3小节

在定音鼓的滚奏和低音弦乐器的震音 再次形成“纹丝不动”的和声背景，一把中提琴独奏出乐章第一主题的第一句。第10小节起，两把小提琴以答题形式变化重复主题构成第二句，第14小节开始的第三句，则以“两把大提琴、四把小提琴、三把小提琴、一把小提琴”为声部顺序，以主题的片段材料为基础，以半个小节为时差形成密接和应。第一主题这种音色织体安排，展现

了从压抑、苦闷、叹息的情绪开始，向着不屈、求索、期望的情绪转化，和《第三弦乐四重奏》第三乐章的呈示部有所相似。可见，巴托克后期“夜的音乐”，对夜的黑暗、深沉、深邃及其所形成的压力、压抑、压迫感之强调，要大大超过对夜的声色描绘。这和1930年代之后，匈牙利当局投靠德国纳粹使巴托克深感迷茫和失望的心情有关。

第20小节进入第二主题段。第一弦乐组加弱音器的三把第一小提琴轻微演奏小二度音

程（g2- a 2 ）的颤音，一小节后，第一弦乐组加弱音器的四把第二小提琴轻微演奏减三度音程（ d2f 2 ）的颤音，二者叠合，丝丝有声。以此为背景，钢琴左右手分别演奏根音相差六度的纵向大七度及其下行半音模进，第一弦乐组两把第二小提琴滑音演奏上下行大七度，进一步营造出声如夜枭的恐怖气氛。

第35小节进入第三段落即“夜的音乐”。在这里，钢片琴演奏每小节两组32分音符的二十连音型，每组音型中又含有G大调音阶（“黑键音阶”）和G大调音阶（“白键音阶”）的交替，这种黑白键音的快速错位，形成闪烁不定的色彩效果。竖琴在 e-e3音域内，反复地上下滑奏e和声小调音阶。钢琴则演奏e小调下行音阶与f-d3音域内滑奏的音型相交替。三种不同的音高和音色的交织叠合，有如清泉之水在静静夜色中汩汩流动的声响，也像皎洁月光下折射的粼粼波光。在这七彩斑斓的光网之中，第36-42小节，第二弦乐组用四把小提琴、两把中提琴和两把大提琴齐奏从第一乐章主题衍生而来的四音音型b1- b1- c2a1，第一弦乐组则用两把小提琴、一把中提琴和一把大提琴对上述四音音型作自由模仿，所形成的“微型变奏”，把音乐不断推向高潮。

1937年《为双钢琴与打击乐器而作的奏鸣曲》“夜的音乐”也在第二乐章，巴托克用“无固定音高”的打击乐器和“有打击乐器性质”的钢琴来塑造“夜的音乐”，把《第一钢琴协奏曲》第二乐章“只使用”打击乐器和木管乐器、《第二钢琴协奏曲》第一乐章“不使用”弦乐器的配器风格，提升到一个更为纯粹的境界。

短小的前奏是一段轻微的打击乐重奏。其精心的乐器选择、精细的演奏处理及精巧的节奏安排，描绘了夜间特有的神秘音响。在这种音响衬托下，两架钢琴先后演奏第一主题，效果宁静悠远、滞迟缓慢而有沉思意味，具有“夜的音乐”以“自然音响衬托孤独旋律”的典型风格特征。第一主题高度半音化的非调性旋律骨架，建立在巴托克轴心体系下属轴诸音上。

第28小节进入乐章中段第一阶段，是更典型的“夜的音乐”。第二钢琴演奏效果类似“晚钟”或“暮鼓”的四音音型D- E-E- D，并在多次反复中不断提升音区、强化力度、增加厚度、添加装饰、加大密度，形成“微型变奏”的背景（具体情况详后）。第31小节起，第一钢琴在低音区演奏既像“蛙声”又像“鸟鸣”的同音反复音型，它们总共出现了33次且无任何两次完全相同，从而形成又一个的微型变奏。其中所用的变奏手法包括：使原始音型在不同拍位上再现；在不同音区上再现；用不同八度加厚；以不同乐器演奏；把原始音型内部的跳进改作级进；把正常跳进改作返身跳进；把单音程跳进改作复音程跳进；改变原始音型最后发音点的节奏长度；改变最后发音点的演奏方法（如跳音、颤音等）；去掉最后发音点；使原始音型及其变奏以不同方式形成首尾叠合等等。

第48小节进入中段第二阶段。定音鼓演奏“蛙声动机”的变形。木琴演奏第一主题派生的单声部旋律（继续在轴心体系的下属轴上）。两架钢琴则演奏主要是黑键音为主堆砌的“葡萄和弦”（其结构和效果都类似“蝉鸣和弦”），同节奏加厚木琴旋律。夜的效果更加浓郁而神秘。

第56小节进入中段第三阶段。第一钢琴右

手轻奏下行的音阶式音型，左手则奏其反向上行，效果明亮清冷，如月光下涓涓流动的一泓清泉。正反向音型的节奏都是十六分音符十二连音，而每组十二连音都含有三个“旋律音程涵量”同构的四音组（见图2）。

右手音组：g2 g2 f2 e2︱ e d2 d2 c2︱b1 c2 b1 a1旋律音程： 1：1： 2 2 ：1： 1 1 ：2：1左手音组：f1 g1 g1 a1︱a1 b1 b1 c2︱ d2 d2 e2 e2旋律音程： 1：1： 2 2 ：1： 1 1 ：2：1

图2 《为双钢琴与打击乐器而作的奏鸣曲》第二乐章中段第三阶段的同构四音组

随后的“水波音型”再次形成“微型变奏”：第57小节，第一钢琴音型转移至第二钢琴；第58小节，第一钢琴左右手演奏互为反向的水波音型，第二钢琴以一个四分音符（或六个十六分音符）为时差同度模仿第一钢琴，音响更密集、音色更璀璨、水声更喧闹。第60-65小节，第一钢琴的音型改变为十连音，原三个四音组也变为两个五音组（即 pc5 - 9[01246] 和 pc5 - 3 [01245]），其形其声都更似水波流动（其状亦似拉赫玛尼诺夫浪漫曲《春潮》的钢琴声部）。第二钢琴则在第62小节强奏短促的和弦，随后转为鸟鸣般的同音反复。第66小节进入乐章再现后继续使用水波音型变奏：第一钢琴右手演奏16分音符节奏的十一连音，构成b洛克利亚调式音阶（即为“白键音阶”），左手则是16分音符节奏的八连音，构成C利底亚调式音阶（即为“黑键音阶”）。黑键和白键音以11:8的关系形成节奏交错，发音点在微小的时间缝隙中交错碰撞，使夜的色彩和水的声响更加细腻多变。第70小节起，第一钢琴左手在黑键上“滑奏”大幅度起落的平行四度，右手则在白键上滑奏大幅度起落的平行三度，既有“春潮带水晚来急”的气势，也暗示了二战爆发之前，巴托克意欲在黑夜中寻找光明的急切心境。

1943年《乐队协奏曲》第三乐章是从“严峻第一乐章”发展而来的一曲描写“悲哀的死亡之歌”。苏联指挥家康德拉申认为：巴托克这部最负盛名的管弦乐作品“反映了比较综合的事件——被蹂躏的祖国的命运、人民的命运。这里作者的思考和事件的反映触及一切人的感情”。

第三乐章“夜的音乐”主要是其序奏和第一主题。序奏中，低音大提琴奏出一个下行四度动机（它从第一乐章序曲的主导动机衍化而来。定音鼓以同节奏演奏其反向跳进），接着是大提琴、中提琴和第二小提琴对这个动机的自由模仿。序奏音乐的音调深沉、音色昏暗、音响压抑、形成“一片可怕的、紧张的、夹杂着绝望的迸发的寂静”，和《蓝胡子公爵的城堡》幕启音乐有类似。

第10小节进入呈示段：弦乐器演奏C大调和c 小调主功能混成的“巴托克大小三和弦”

（C- e-E-G），加上定音鼓轻轻滚奏C音，形成“像冷水一样的”背景和声，“纹丝不动”地持续到第

18小节。在其背景上，单簧管和长笛交替演奏十一连音音型，每组音型都含有绝对音高不同的、彼此以小二度相衔接的六对小三度音程。竖琴在每个小节的前半“滑奏”从C音开始的复合

性上行音阶音型，后半则“拨奏”C大小三和弦。以上声部和音型重叠混合，营造出雾蒙蒙、黑沉沉、湿漉漉的暗夜氛围。双簧管演奏以b2音连续重复开始的呈示段主题，音色紧张凄厉，如同“预报凶兆的恶鸟”。

年《第三钢琴协奏曲》“夜的音乐”在

第二乐章“虔诚的柔板”（$GJLR UHOLJLRVR）。 由弦乐器演奏的呈示主题如宗教般崇高的圣咏合

唱：这是身患绝症的巴托克，对贝多芬《D小调第

弦乐四重奏》（2S ）第三乐章——“一位大病初愈者用利地亚调式写成的感恩圣歌”作出的遥远呼应。

这个乐章的中间部分，是巴托克最后一段“夜的音乐”。大提琴演奏&的自然泛音，加弱音器的第一长号演奏H 音，以这种超乎寻常的音区音色搭配，形成了明确但不明朗的&大调背景。第一小提琴分声部震音演奏H G 和 E F （即SF > @），第二小提琴也分声部震音演奏G E 和D E（即SF > @）。二者合成的音块式和弦如密密蝉鸣、细细微风、闪闪萤火。在这样的背景上，第一双簧管、第一单簧管和钢琴分别奏出三种鸟鸣：最先进入的双簧管演奏加装饰音的 E 音，其刺耳的“呱呱”声虽如“夜鸮”的惨叫，也有些“中庭地白树栖鸦”的意境。随后进入的单簧管，模仿了一种名为%HDROR‐ SKXV ELRORW的簇毛山雀叫声。钢琴则以高音区的跳音音型，模仿一种名为+\ORFLFKOD 0XVWHOLQD的画眉鸟叫声。

“夜的音乐”属于静止型的音乐。从多数情况上看，“夜的音乐”作品大都速度缓慢、呼吸宽广、音域不宽、对比不强且变化不明显；在音乐成分上看，“夜的音乐”作品常用持续音级、持续音程、持续和弦、持续的音色音响抑或持续的节奏音型。从比较角度上看，“夜的音乐”所用的持续性因素，与传统意义上的固定音型有所类似。

“夜的音乐”又是动态化的音乐。因为夜的安静并非绝对。夜间不仅有声音，也还有色彩。生命在夜间不会全部静默，它们也会呼吸、也会运动，都会鲜活地存在。只不过夜间生命的动态会更隐秘，更细微，更不容易被感受、被察觉、被捕捉到罢了。因此“夜的音乐”要有“非动的”静态感，又要有“非静的”动态感；要用“无变化的”持续音响，还要用“有变化的”微型变奏——这就导致巴托克“夜的音乐”，会使用那种微雕式的、微型化的、隐形收敛不易察觉的“简约变奏”

（PLQDPDO YDULDWLRQV）。

从已经接触过的实例中可以感受到，“简约变奏”的规模通常不大，因此不难和机械冗长、宏

大单一的“简约音乐”（PLQLPDO PXVLF）作品相区

别。从具体规模上看，“简约变奏”可以只是完整作品或独立乐章中的一个“段落”，甚至可以只是这种段落中的一个“声部”；从方式方法上看， “简约变奏”的织体可以是主调的，也可是复调的；变奏对象可以是音高的，也可是音色的；变奏重点可以是结构的，也可是节奏的；一言以蔽之，传统变奏曲所用的方法手段简约变奏都可用；最为关键的，还是简约变奏主题规模的“微型化”和变奏处理的“简约化”，也就是说，简约变奏的主题规模通常都是很小的音型，其变奏结果有时在谱面上不易看出、在听觉上也不易察觉。但这种精致的微变化和简约的微结构又确是存在着、确实发生了、确实在音乐意象的塑造中发挥了作

用。这种微型变化和简约变奏，体现了巴托克创作手法的精妙与精细，满足了“夜的音乐”之细腻表现的需要，显出了“夜的音乐”之风格生成的重要特性。

例如《双钢琴奏鸣曲》第二乐章第 小节的第二钢琴声部，其最初两个小节是其整个的材料基础，即相当于一个“微型主题”，其后的六次变化重复则相当于六个“微型变奏”，它们构成一个比较典型的“简约变奏曲式”。具体过程是：微型主题由' ( ( '四个音级构成（即SF > @）。它们在低音区以等长的二分音符作

“复音程跳进”或“返身跳进”，使原型四音的音程扩大，由此获得动力和张力，具有某种“晚钟”或“暮鼓”的效果。从具体处理上看，它们只在第一、三两个音级的左手声部使用八度加厚。第一变奏（第 小节）将第二、四两个音级的右手声部也八度加厚，使四个音级都有一个加厚八度，进而使主题的复音程跳进也由原来的一个八度间隔，扩大为两个八度。其钟、鼓之声的效果也随之更为厚实响亮。第二变奏（第 小节），四个音级的左右手都使用八度加厚。第三变奏（第 小节），保持变奏三的八度织体。音高材料改变为主题逆行的高大三度移位（即5 ）。这个变奏之后，出现一个全休止小节。这就使主题和前两个变奏合成一个变奏组，休止小节后的三个变奏又合成另一个变奏组。第四变奏（第 小节），音高材料为主题原型高小六度移位（即2 ），八度织体同变奏四，四个音级之前都增加一个十六分音符的同度装饰音。第五变奏（第 小节），音高材料被改变为' % ( *四音（即SF > @）。八度织体同变奏五，

每个音级之前的同度装饰音增长为两个六十四分音符的音型。第六变奏（第 小节），音高改为)$**四音，保持之前的八度织体，每个音级之前的同音装饰音增长为四个六十四分音符的连续上行八度跳进音型。

又如《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》第二乐章第 小节。这里先是第二弦乐组两把低音大提琴持续演奏调性主音( （至第小节增加第一弦乐组的一把低音大提琴同度加厚该音）。在此基础上，第二弦乐组四把小提琴、两把中提琴和两把大提琴以八度颤音织体，齐奏从第一乐章而来的四音音型 E E F D（即SF > @）。它作为“微型主题”，连续不变地出现了次。第一弦乐组两把小提琴、一把中提琴和一把大提琴对微型主题进行自由模仿，以这种“准复调”的方式形成“微型主题”及其“六个变奏”构成的“简约变奏曲式”。具体过程是：第一变奏（第

小节），参与构成模仿的所有声部都在微型主题“落音”位置上进入，它们也用双八度织体和

颤音演奏，同时又以“柔和清脆而似笛声”（IODXWD‐ WR）的方式，演奏微型主题倒影高大二度移位（即, ）。第二变奏（第 小节），保持之前的双八度织体、颤音奏法和IODXWDWR演奏效果，但模仿声部的发音点数增加为 个，音高材料也改变成

SF > @。第三变奏（第 小节），模仿声部保持 个发音点，但改变第四、五发音点的节奏，音高材料改变为SF > @。第四变奏（第

小节），模仿声部音高材料同第二变奏，即

SF 。第五变奏（第 小节），模仿声部音高材料同第三变奏，即SF 。第六变奏（第小节），模仿声部只用第一弦乐组的一把第一小提琴演奏，音高材料与节奏形态同第五变奏。

再如《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》第二乐章第 小节，一个导向再现的连接段。它们的“微型主题”为& $ % ( '五音（即

SF = > @），它以“音色变化”为主的方式连续变奏出现了约 次。具体过程是：由钢片琴、竖琴、钢琴八度齐奏四分音符的五音动机及微型主题的原形（第 小节）。第一变奏（第小节），钢琴八度演奏四分音符的五音动机；第一弦乐组的一把中提琴、一把大提琴、一把低音大提琴及第二弦乐组的两把中提琴和两把低音大提琴，把五音动机的每个音，都演奏成每两个十六分音符为一组的同音反复。第二变奏（第小节），竖琴、钢琴及第一弦乐组的一把中提琴、一把大提琴、一把低音大提琴八度齐奏五音动机

原形的逆行（5）。第三变奏（第 小节），竖琴、

钢琴及第一弦乐组的一把中提琴、一把大提琴、一把低音大提琴和第二弦乐组的两把中提琴、两把低音大提琴八度齐奏五音动机原形。第四变奏（第50小节前半），把四分音符的原形五音动机压缩为八分音符形态由木琴和钢琴演奏；第五变奏（第46小节后半），用第一弦乐组的一把中提琴、一把大提琴、一低音大提琴及第二弦乐组的两把中提琴和两把低音大提琴，以每两个32分音符为一组，八度齐奏五音动机原形的逆行低大二度移位（即R 10 ）。第六、七变奏（第51-53小节）：用第二弦乐组两把中提琴、两把大提琴和两把低音大提琴八度拨奏八分音符的五音动机，第

51小节后半加入第一弦乐组的一把低音大提琴；第52小节第二弦乐组改为四把第二小提琴、两把中提琴、两把低音大提琴，第52小节后半再加入第二弦乐组的三把第一小提琴；相隔一个八分音符之后，钢琴演奏八分音符五音动机的逆行与先导声部相呼应，第52小节后半先后加入竖琴、第一弦乐组的一把低音大提琴和第二弦乐组的两把低音大提琴（均用拨奏）。第八变奏（第54小节），竖琴和钢琴演奏原型五音动机；木琴以逆分型附点音型变奏原形五音动机；第一弦乐组的一把中提琴、一把大提琴、一把低音大提琴及第二弦乐组的两把低音大提琴以十六分音符三连音变奏五音动机原形。第九至十三变奏（第55-59小节）：这里是七个声部时差为一个八分音符构成的卡农模

仿，其具体声部顺序为：1.钢片琴；2.竖琴；3.钢

琴；4.第一弦乐组的一把中提琴和一把大提琴；5.第一弦乐组的一把第一小提琴；6.第二弦乐组的

四把第二小提琴、两把中提琴和两把大提琴；7.第一弦乐组的一把中提琴、一把大提和一把低音大提琴。随后三个小节相当于三个自由变奏。

还有《乐队协奏曲》第三乐章“哀歌”第10-18小节，单簧管和长笛呼应演奏的十一连音音型。在这9个小节中，两个声部各自演奏的十一连音型都出现了9次。和《为弦乐、打击乐和钢片琴所作的音乐》第二乐章第36-43小节情况相似，作为先导声部的单簧管音型保持不变，只在长笛声部上使用“微型变奏”。仔细观察可以看到，长笛演奏的9组音型，微型变化都固定发生在十一连音组第五、六两个音位上。具体分三种情况。第一种是，其第五、六两音为a2-b2，这样的音型分别在第10、11、12、15、18小节共出现5次；第二种为g2-a2两音，只出现在第13、17小节；第三种则为a2 - b2两音，也只出现在第14、16小节。这些细微而不以察觉的变化，在听觉上或许也很难清晰分辨。但正是这种变化的细微性，才恰好体现“夜的音乐”特性、体现微型变奏的特性：夜色中的一切不是静止不变的，但其变化又是细微而不易察觉的。

巴托克“夜的音乐”，是他音乐创作中独树一帜的重要特征之一，也是一种值得注意的音乐风格现象。巴托克之所以会持久、广阔、深入、痴迷地表达夜的景象、夜的印象或夜的意象，主要源于巴洛克时期音乐风格和印象主义音乐之色彩手法对他的启迪，同时源于多瑙河流域旖旎风光和匈牙利平原自然景色对他的润养，特别源于两次世界大战所导致的和平破坏、家园破败及希望破灭对他的刺伤、触痛和警醒！这使得“夜的音乐”像一条“暗黑的轴线”，贯通了巴托克音乐创作的主要过程。总体上说，“夜的音乐”属于“标题音乐”，也属于巴托克标题音乐类型中的“户外音乐”。这种音乐的创作依靠作曲家广阔的田野采风、深入的生活体验、敏锐的观察捕捉，而不是主观臆想或闭门造车。“夜的音乐”也属“静态音乐”，故必须气定神闲、吐纳圆通、素材精炼、手法节俭、抑粗扬细、张弛有度，而非恣意抒发而纵情宣泄。在巴托克“夜的音乐”中，有“拟声拟色”的描绘模仿，有“纹丝不动”的凝固音响，有“天人合一”的意境意味，也有“细微若无”的简约变奏；巴托克“夜的音乐”中，写了嫩芽破土、花苞绽放那种细微声效；写了清风飒飒、幽簧簌簌、凝露滴滴、阴虫切切那种夜间的声响，也写了压抑苦难、悲情愤懑、希冀求索、坚毅前行的主观心理。巴托克“夜的音乐”，向人们展示了一个独特而美好的音响世界、听觉盛宴和心灵天堂。也展示了一条可成个人艺术风格的可法路径！