Journal of Wuhan Conservatory of Music
超越调性：申克分析理论的发展与延伸——写在萨尔彻《结构听觉》译校后/姜蕾
——写在萨尔彻《结构听觉》译校后
摘 要：萨尔彻的《结构听觉》（1962）是英文世界中公认的第一本申克理论教本，该书不仅为我们呈现了一个完整体系化的申克理论思想，而且在系统诠释申克基本概念的基础上，富有成效地梳理出一套行之有效的系统方法论与教学法，并进一步拓展了申克所没有完成的超越调性的音乐风格运用，其价值与意义无可估量。因种种原因，此书中译本在国内迟至2016年才最终由上海音乐学院出版社完整出版，但这本全球公认的权威著作，仍然是申克学习者无法逾越的经典参照。
关键词：萨尔彻；结构听觉；申克分析方法；结构与延长；调性
中图分类号：J614 文献标识码：A DOI：10.19706/j.cnki.cn42-1062/j.2019.02.002
申克在1935年去世时，留下了丰厚的理论遗产，包括一套“对位法”（上下册）、一卷“和声学”、三卷本的《音乐杰作》、系列贝多芬研究论文，以及晚年出版的集大成之作《自由作曲》，这些成果系统地展示了申克调性音乐的革命性理论，业已成为20世纪最具影响力的分析体系之一。但在申克有生之年，他的理论并没有得到足够的重视，在其出生与成长的故乡德国，在英语世界中都长期被冷落。可以说，至上世纪60年代，除了评论家、理论家间接地提到与评价外，他的书从来没有被完整地翻译为英文或其他任何文字。哪怕在今天很多人提到申克，想到的也可能只是他的“Urlinie”（基础结构）、以及对前景、中景与背景概念的笼统认识，除此之外，并无进一步了解与运用。出现这种状况的原因是多方面的：其中有当时的政治因素，因申克是犹太人，他在世时的身份与历史环境很大程度阻止了他理论思想的自由传播。另一原因则在于申克理论本身的复杂性，尤其是他晚年的代表作《自由作曲》。这是一本高度深奥而抽象的书，对于他的学生或长期追随者们来说，或许能够跟上其中具有挑战性的推理方式，但对于一般读者或学生而言，要想理解它并将之原则与方法运用于自己的分析实践是一件相当困难的事。从这一层面看，写作一本简明易懂、且具有实际操作性的申克理论分析教本显得极有必要，而萨尔彻的《结构听觉》正是在这样的历史背景下应运而生。⓪
萨尔彻在美国曼尼斯音乐学院长期担任作曲理论教授，在十几年的申克教学实践中发现，如果完全按照申克的理论思想来教分析和作曲是行不通的，必须对他的思想形成一套新的教学方法。
收稿日期：2018-10-29作者简介：姜蕾，女，博士，华东师范大学音乐学院教授(上海 201600)。
因此，在申克死后的30年里，他反复地思考与实践，最终将申克理论融通为一本透彻明白、通俗易懂的教科书式著作——《结构听觉》（以下简称《结》书）。这本书的出版对推动申克理论在英语世界的传播与影响力是至关重要的，可以说，正是在以萨尔彻为代表的一批追随者的推广下，申克分析法才最终在美国扎根、流传，并由此反转影响德国、英国等欧洲国家。现如今，申克理论已具有了世界范围的巨大影响力，申克分析法作为一门课程业已成为美国等西方国家各大音乐院校研究生（或本科生）的必修理论课程。
从教学方面看，时至今日，我国各大音乐院校几乎很少专门开设“申克分析法”研究生（或本科生）理论课程，即便一些学校开了这门课，大多数也是理论概念讲解为主，缺乏实践与应用性，更多时候是开不出这门课。这一现状的出现，部分原因与国内重理论、轻实践，重研究、轻教学的一些状况有关。另一方面则与教材不无关系。可以说，中国至今没有一部系统而完整地专门教授申克分析法的教材，这在某种程度上，阻碍了申克理论在我国的系统化传播，也一定程度阻碍了中国音乐理论的国际化发展步伐，这不能不说是一件憾事。可喜的是，叶纯之先生慧眼识珠，早年就关注《结构听觉》一书，他曾以油印本译文形式在中央音乐学院、上海音乐学院的“曲式与作品分析”课中使用此书，许多改革开放后成长
相比较之下，中国的申克研究不管在理论还是教学上都相对滞后。从理论研究上看，我国最早的申克理论推广见诸于上世纪80年代后期于苏贤、周勤如等先生的相关著述。90年代，周世斌先生翻译出版的《自由作曲》（1995）是中国第一本申克理论原著。进入2000年之后，姚恒璐、彭志敏等一批学者纷纷将申克理论纳入音乐分析综合教程中进行推广，但申克理论在中国的①发展一直处于不温不火的状态，仅就1980年以来国内外核心期刊上申克研究的发文量看，其重视度即可见一斑（见表1）。起来的作曲家都曾从中受益。但出于种种客观原因，此书一直未能完全翻译并付梓出版，直到2015年，由叶纯之译、姜蕾译校的《结构听觉——音乐中调性的贯串性》一书在上海音乐学院出版社的大力支持下，最终完整出版。在当前全球一体化的大背景下，申克理论作为迄今为止调性音乐分析最系统有效的方法体系，理应受到重视与推广。因此，虽然《结构听觉》在中国迟到了40余年面世，但这本全球公认的权威理论教科书，仍然是国内外申克学习者无法逾越的范本，这一迟到的“补课”，可以说为时未晚。
一、传统音乐理论教学的误区与修正
不管在西方还是中国，音乐理论的历史都曾
经历了一个比较长期的“黑暗”③时期。在《自由作曲》一书中，申克言辞犀利地对传统理论教学进行抨击，他说：“要从形成我们这个时代特征的音乐中逃逸出来，实际上正是摆脱了一种错误的分析与教授方法，一种不可能对艺术进行有效探索的方法。”④申克在1935年《自由对位》序言中所讲的这种“错误的讲授方法”，是针对传统作曲理论中僵化的教学误区。可以说，这种现象在今天中国的作曲理论教学中仍然存在，比如我们的和声教学，学生更多的在训练和弦连接的“正确”技巧——以葫芦串式连接为典型——，这种机械熟练工式的教学，除了让学生标出调和弦的级数，做一种纯粹的描述性分析外，并没有进一步深入研究，比如，这些和弦的含义是什么？它们在整个结构有机体中的功能作用是怎样的，理解这些和弦对理解大师作品的艺术法则和价值提供怎样的帮助？而音乐分析的结果是否真正与实际听觉相联系？这些都是我们目前教学中存在的问题。在申克看来，这样的教学与音乐本身离得很远，它既没有传授真正的语法，也没有培养学生的艺术品味与兴趣，更要命的是，学生上了一年到一年半的和声课后，会认为自己已经掌握了这门学科。
正是基于上述的观察，申克提出了他的理论基础，认为：“任何音乐理论的学习，本身应该是一门艺术，它应该从艺术出发，再带来艺术的洞见。标出某个调的和弦（通常的和声分析）不是目的，而只是一个开始，真正重要的是和弦或一个旋律音的功能及它们在作品中的贯穿性。”就像语言系统里，熟悉单个词语或字母不是目的，重要的是它们的聚集在句子与段落中所起的作用以及对理解整体作品的意义。因此，申克把作品看作是一个有机运动的过程，他说，“这不是一个或一串连续的事件，或仅仅是主题或和声相似或非相似性关联或对比的结构区域，而是音乐逻辑性的动态过程”，这种动态过程申克称之为“结构听觉”。
萨尔彻作为申克的学生，深谙老师理论之精髓与重要性。在申克去世后（1935）的10 多年中，他进一步与其他音乐家、同行探讨申克理论，并在自己的教学实践中慢慢厘清一些观点，认为要真正理解申克，必须要通过新的方法进行系统阐释。因为就申克本人来说，其理论的发展之初只是一个基本的构想，从第一部著作《和声学》到他的最后一部著作《自由作曲》⑦ ，时间跨度长达30余年，从1906 年《和声学》中首次提出化繁为简的图表式理论构想，到 1921-1930年在《音的意志》与《音乐杰作》中的发展深化，再到1935年《自由作曲》的面世，理论之途经历了“摸着石头过河”这样一个漫长而曲折的发展过程。对于一般读者，这些成果之间似乎并没有显示出从初步思想到最终成果的一个系统系发展，许多观点需要澄清，一些术语需要更清晰地定义，而且，这些阐释应该有一个循序渐进的过程，以便更好运用于教学实践。更为重要的是，萨尔彻深信申克的理论可被更广泛地应用于不同音乐风格的分析中，由此他进一步拓展了申克调性分析的疆域，形成“后申克”的分析视角，这是此书重要的魅力所在。从这个意义上看，《结构听觉》不是申克理论的浓缩版或简明教本，而体现为理论的承续与延伸的关系。
二、基于申克理论的概念阐释及补充
《结》书在不偏离申克基本理论的前提下，对
若干概念做了修订与明确，并拓展了它们的研究范围。对这些概念的理解，是学习申克理论的重要准备，也是理解萨尔彻结构听觉理论的重要基础。
(一)对位概念及运用
《结》书以一个章节的篇幅重述了对位这一个看似“老生常谈”的概念。但与申克不同，萨尔彻将对位训练的重点放在了二部结构的基础对位上，从福克斯《对位津梁》所建立的对位方法出发，以最纯粹的形式探讨了对位的本质。这一看似陈旧过时的教学内容，在萨尔彻看来却极具价值。他说，“福克斯的方法远没有过时，作为一种概念可以说是代表一种抽象的对位，可以用来说明最纯粹形式的对位思维方式”。在这层意义⑧上，所有风格的旋律及轮廓问题都可以通过这种对位训练的媒介来探讨，而不管这些作品是17、18、19还是20世纪的。当然，萨尔彻所指的对位并非建立在调式而是在调性基础上的，因此书中的对位问题阐述与帕里斯特里纳风格的严格对位又有所偏差。他认为：“除非对位研究中所考虑的例子与实际作品中的声部进行产生某种联系，否则没必要固守‘严格’对位。……将严格与自由对位划分为两个独立的阵营是误入歧途的，必须在方法上要有所更新与改变。”
为了让学生能更好地理解对位要素的概念、功能与特性，萨尔彻建议，对位法的教学应该安排在和声之前进行。因为从历史进程看，对位法要早于和声，我们的先民在经历了几个世纪的对位学习，掌握了丰富的对位经验基础上，才发展出和声。对位作为横向思维的产物，与和声的纵向思维是有本质区别的。而我们当前的教学中，对位法的教学似乎受和声的干扰不少，甚至一些教授要求对位学习之前先要有和声基础，如此这般，学生的二部对位常常从纵向和弦方面来考虑，三声部对位中更是明显的和弦思维，其结果是，这种学习方法既非对位也非和声。因此，萨尔彻强调，应该在学习和声之前学习对位，一方面可以让学生的对位学习避开和声的牵涉，培养学生对结构线条的敏感度。另一方面可以培养学生对音乐运动与方向的听觉本能。过早地学习和声，尤其是集中于终止式分析，标出单个和弦的级数等，在一定程度上阻碍了对音乐运动与方向的直觉感知力，在这方面，对位程序可以有效地纠正这种无意识听觉趋势。
(二)和声功能与类型
萨尔彻在处理基本和声材料时，是同意兴德米特的观点的，他认为只存在几个基本的和声进行，这些进行由和声序列的本质所决定。
谱1中，纵向和声在横向轮廓上构成了从基音到最紧密关系的五度，又从五度回到基音的运
动，这一运动表现了低音的I-V-I的进行（见谱2）。作品的结构意义几乎总是跟随这个基本模式，但是在这些稳定和声的点之间，由其他和弦以不同的方式在自身运动过程中来润饰，萨尔彻把这些和弦称作主干和弦的邻音和弦，或线性过渡和弦，这与申克所说的“对位和弦”不同。
为了更清楚地说明这一点，萨尔彻为和弦类型下了定义，指出I-II-V-I、I-III-V-I、I-IV-V-I中润饰和弦以及I-VI-V-I次要和声和弦（见表2）。前面三种进行大家比较熟悉，第4种是基于VI的进行，主
要是通过I-III的转位而得，这种假三度的进行有时使得VI成为I-V之间的经过和弦，带有装饰性，它强调了对位意义，是次一级的和声功能。和声的基本形式、三种润饰与次要和声进行构成了和声音乐的最集中最纯粹形式，在此基础上，形成经过的、邻音的、装饰的、复功能等多样化和弦进行（详见第五、六章），因此，《结》书给予了比申克本人的分析更为详尽的和声功能分布图。
（三）结构与延长
在《结》书中“，萨尔彻以新的眼光将结构重新加以分类，而不是像申克的一元论观点那样用对位—和声骨架”⑩。在申克的基础上，他提出了3种结构进行：和声的、和声-对位的以及对位的。其中第3个类型——对位的结构，是申克理论中没有的，由萨尔彻首次提出。他认为对位与和声一样具有承担结构的意义，这个观点与申克的理论根本不同。在对巴托克《第五弦乐四重奏》的分析中，我们可以看到这一大型有机体中对位规定调性并承担结构功能的显在作用。
全曲充满各种结构级的邻音运动，在仔细聆听之后，你会发现其中C- D- C的关键结构低音运动。其中，第1-10小节构成C- D- B- C的双重邻音的进行，第5-10小节是D和弦的延长内的二度关系的装饰运动。第10-19小节的C和弦的延长在经过第一小提琴繁复变化的旋律迷雾后，在结尾中第一小提琴将G音作为C和弦的先现导入到D和弦。由此不难发现，以对位延长为主要框架的结构进行（见谱3），它让和声的I-V-I进行仅作为空间概况及填充来运动，和声结构被降为较低级别的一种辅助。因此，邻音及装饰和弦作为结构和弦使用成为一种可能（见谱4）。
如果沿着这条对位结构和弦的思路，萨尔彻理论的基本点也随之明朗:超出调性领域的结构分析的宽泛视角与自由，这种自由在考虑到特定时代背景时，可以没有下行线或琶音，也考虑到不协和音延伸的可能。
（四）结构听觉中的“结构”
结构这一个概念，在《结》书中包含有三个层面的内涵：外部结构、内部结构与乐思。首先，外部结构是作品的最高级组织，代表了结构进行的整体形式组织，它又可分为两种形式类型：结构形式和延长形式。第一类由结构自身来解决形式问题，强调结构未受阻碍流动的形式，如舒伯特《歌曲》的通谱曲式。第二类使用延长来解决形式问题，即将结构的延长加以细分，如约翰·道兰德《歌调》中的二部曲式。第二要素是内部结构，可定义为结构的建筑组织原则，为外部结构的有机组成部分。《结》书中对不同规模乐段的讨论其实已经涉及这一内部结构，其结构本身可体现为细分或片段各种类型的反复。第三要素是乐思，它是作品的动机、主题与节奏材料的组织，为整体结构的最小有机单位。结构的这三个组成部分相互依赖互为联系，乐思是内部结构的有机分支，内部结构是外部结构的次级组成部分，没有好的乐思的结构与延长不可能体现艺术的鲜活表现力，没有结构方向和贯串性的乐思也无
异于动机或节奏材料的空虚游戏，三者缺一不可。
根据上述的结构概念，《结》书进一步讨论了外部结构的组织问题，提出了一部曲式、二部曲式、三部曲式及幻想曲几种主要类型。萨尔彻认为，最自然的外部曲式是一部与二部曲式，其他绝大部分曲式均是基于它们的发展与衍生，如三部曲式即是一种人为的构造，它由二部曲式演化而来。除此之外，萨尔彻还提出一种基于特殊艺术要求或音乐材料形式所需的独立性或幻想性曲式，它们从原则上不隶属于任何一种既定的曲式类型。在此基础上，萨尔彻将外部结构进一步细化分类，形成结构的与延长的两种曲式分支类型，这与传统的曲式分类原则根本不同。表3所示是萨尔彻结构的基本分类。
三、申克理论的教学演化与延伸
在《结》书的前言中，萨尔彻强调：“我的目的是把申克的概念演化为一套切实可行的、系统化的方法论，以供教师、学生、演奏家，以及任何真正对音乐连续性，贯串性及结构感兴趣的人使用。”从这个意义上，《结构听觉》弥补了申克理论缺乏可操作性、实用性与系统化等问题，为广大读者提供了一本可资借鉴的“亲民版”教科书。下面就其中较具代表性的图谱分析、听觉训练与可行性应用方面展开讨论。
（一）关于图谱分析
在申克看来，音乐分析中的文字描述往往容易误导学生，冗长的文字解读不但枯燥而且缺乏音乐性，在多年潜心研究中，他创造性地提出音乐“图谱分析法”这一概念。这是一种具有视觉“透视”效果的结构分析法，提供了比书写分析更简洁、、准确、也更“音乐化”的解释功能。申克认为，图谱分析与作品本身具有同等的音乐效用：
附在书中的谱例不只是为辅助于实践，他们与我们所能看到的刊印的作品本身(前景）具有同等的效用与说服力。……图表是实际作品的一部分，它并不仅仅是一种教育手段”。在结构听觉中，图表对理解音乐方向与运动有着极为重要的帮助。我们知道，哪怕是最好的音乐家，也不能单凭直觉本能来判断音乐，详细的图表分析在很多时候有其必要性与说服力。
对于学生来说，学习申克，做图是关键。虽然图表分析在申克的《五个音乐分析图》与《自由作曲》中都有重要的阐述，但相对而言，《自由作曲》中绝大多数的图表主要在前景中产生，且做图相对自由，这对于初学者来说是不易掌握的。《五个音乐分析图》是目前申克图表分析的重要范本，但遗憾的是涉及的作品相对有限。《结》书在这些方面做了系统的梳理与补充。从难易程度来说，全书从最小的旋律片段到大规模的独立作品，由浅入深，循序渐进，每一步都通过图表予以讲解示范。从数量覆盖性上说，全书的500多个范例覆盖从中世纪到20世纪时期的大量作品，是目前申克分析谱例最为丰富的著作之一。分析中很少有超过图示能表达的内容，也就是说，能用图表分析的就尽量省略文字，尽量避免复杂性。比如在对舒曼《叙事曲》的分析中，图表分为几个层面有步骤地逐一阐释结构的逻辑性方向，这里，文字描述几乎为图谱分析所取代。谱5中，A图为呈示段中结构音的基础进
行，a中低音与旋律声部的音域转换构成了平行十度的对位运动，b是a的细化，更接近谱面的分析（前景），进一步展示旋律中的动机模进与半音装饰关系。B图为中部结构进行，由分隔属和弦延长产生，内声部的半音阶延长形成增和弦，并以六度的对位关系移动，形成与A段的
除了上述技术层面有说服力的描述外，萨尔彻认为，图表还应该向听众传达作品的精神与情感特质，如紧张度、沉寂或徘徊，戏剧性动力等等。此外，《结》书的第三部分第一章专设一章谈到存有分歧的作品例子，通过对肖邦、杰苏阿尔多等作曲家作品的图表比较分析，这对学生的理论指导都是实用而有帮助的。
（二）关于听觉训练
“听觉”是整个《结》书写作的重要线索。申克理论创建之初即提出“，一切理论都是建立在聆对比关系。C图为再现段，结构被带回到一开始音域，体现精确重复与再现。最后，三个段落以进一步简化的图谱横向“全景”比较，清晰展示三部性的结构构成。通过这样一种音乐性而非文字的图谱演示，可让学生直观地感受到作品有组织的音乐方向。听的朴实享受之上，原则与概论必须源自观察而非枯燥的抽象”。遗憾的是，当下的学生大多数在真正听音乐之前就先学理论。由此，我们不难理解萨尔彻以“听觉”为书命名的苦心与用意。《结》书的写作提出了比申克更为具体的目标，即将对音乐的理解在听觉上系统化，由此获得切实可行的方法。萨尔彻指出，“必须系统地训练听觉，不单单是听到音调的持续，旋律线与和弦进行，也要听到它们的结构意义及贯穿性……，从简短例子开始，通过系统的方法渐进地发展到大而复杂的有机体”，他把这种方法称为“结构听觉”。
全书的章节编排与结构布局便是沿着这一“听觉”思路形成逻辑的教学步骤。首先，从初步建立听觉经验的基础导入。《结》书第一、二部分的前面章节给出这部分训练的具体内容，包括听觉上辨认基础材料、和弦、动机、终止等。随后进入“需要唤醒音乐方向的感觉”阶段，在第二部分的第二、三、四章开始接触到音乐结构及其连续
此外，听觉训练还涉及两个不同层级的过程，一是演绎过程，二是归纳过程。具体来说，演绎是建立音乐运动的目的及到达这个目的方向，它是结构形成的基础架构，是听觉的第一步。而归纳正好相反，它以逆向从细部结构走向整个作品，体现为结构的延长或润饰。演绎法与归纳法是听觉的两个不同层级的过程，两者相互相成，互为根据。在具体听觉中可先演绎后归纳，萨尔彻指出：“必须学会根据结构方向去聆听结构，尽可能快地渗入到为整体运动的关键地方，如果对大规模的目的不理解，那么研究主要运动的细节及分支又有什么意义呢？”也可先归纳后演绎，因为对作品细节事件有意识的选择是不可或缺的，需要一定程度上停留在最小的细节上，只要调性组织的许多技术细节成为学生音乐训练的无意识部分后，结构听觉才能获得成果。由此可见，在萨尔彻看来任何一种分析思路不应该成为一种僵化的模式，聆听音乐方向及贯串性的方法在很大程度上还取决于直觉与灵性。的运动方向问题。再是关于建设性与创造性的聆听阶段，《结》书分三个部分从“结构及延长”理论探讨了结构及听觉的过程与种种可能。最后，全书站在调性这一个宽泛概念上，从整体结构上以最富有想象力的方式阐明了结构的调性的同一性原则。图1是《结》书“听觉”思维教学的逻辑路线。
（三）可行性应用与练习
《结》书原版是由上、下两册组成，上册为理论篇，共分三个部分十三个个章节，下册为谱例篇，包括了从莱奥南到斯特拉文斯基约500多个谱例。为便于阅读，中译本《结》书以文谱对照的方式，将下册中的谱例穿插到上册相应的理论分析中，合二为一，以单册本形式出版。
《结构听觉》在美国出版时，主要以教材形式在各大音乐学院与综合性大学音乐院系中使用。萨尔彻虽没有明确说明该书使用的范围、对象与进度，但大致有一个的教学建议，如果按照四年制本科教学来看，安排大致如表4。
第一学年以第一部分内容为学习要点，通过对音乐单一结构要素的理解，初步建立听觉经验基础。如果学生基础薄弱的话，建议增加基础乐理的学习内容，萨尔彻强调，全面熟悉音乐基本乐理是理解申克的先决条件。第二学年在本书第一部分基础上增加对第二部分第二、三、四章
内容的学习，通过对作为组织力量的音乐方向、和声、对位调性语言在作品中的运用与掌握，初步理解建设性及创造性的聆听的意义，从而进入萨尔彻称之为“唤醒音乐方向感”的学习阶段。第三学年继续第二部分的第五、六章，进入结构与延长调性贯串性的核心问题讨论。第四学年
如果此书用于研究生教学中，萨尔彻建议，省略或压缩第一学年的内容，直接从第二部分内容进入。此外，第三部分的内容可结合在第3学年的学习中做充分讨论，对于研究生来说，这部分内容可做更多的停留，甚至留待毕业后的工作中继续研究。
除此之外，《结》书的运用非常强调练习的重要性，分为分析、写作与键盘练习几个部分。
1.书写练习。《结》书的每一单元之后，给出了相关的作业，它是前面知识学习的进一步延伸，而不是为作业而作业的僵化教条。由于申克、萨尔彻本人既是理论家、演奏家，同时也是作曲家，因此结合分析、演奏与创作方式的练习给予了强调。如下面从第五章“结构及延长”中遴选的练习要求：
(1)分析练习：
①复习并阐释例125-127的内容及意义②解释和弦延长的意义。(2)写作练习： ①在若干大小调上写作圣咏风格的相同例子，注意良好的声部进行。②在不同的小调上以圣咏风格写若干和声进行。
(3)键盘练习。在结构听觉的过程内，由于键盘对理解音乐带来重要帮助，因此，做到熟悉
继续结构与延长的更复杂问题的探讨，最后将谈及调性表现之广阔轨道中不同风格作品的各种表现可能，这部分将接触许多规模大且复杂的作品，建议留更多时间展开讨论。当然，这样的教学进度绝非僵化的套用，教师可根据不同学校的具体情况做灵活删减与调整。键盘是“结构听觉”训练的一再强调。《结》书中几乎所有的例子的图解都要求学生能用键盘方式从听觉上进一步加深理解。再如第五章“结构及延长”给出的演奏练习：
(4)演奏练习： ①在键盘上弹奏例 112~116所述的基本润饰及次要和声进行。②用所有的大小调演奏例116，并解释其意义。
考虑到部分学生可能对钢琴不熟练，《结》书中专门还设置了一些最简易、实用的键盘练习类型，让学生更容易弹奏两手之间每一种声部分布，学生至少要做到这点，不管如何，清楚地感受重要的低音进行是非常关键的（见《结》书例100-104）。
不管上述哪种练习，萨尔彻始终要求学生将音乐作为一个统一体来考虑，认真倾听每一个练习的过程，只有这样，才真正地为听觉带来帮助。为了让学生获得听觉上最实际有效的指导，练习中的所有例子都选自历史文献中的杰出范例。
四、超越调性：后申克理论的拓展
除极少数例子外，申克理论的研究对象主要限于18到19世纪的调性音乐。然而，在申克死后的几十年音乐发展中，萨尔彻发现完全有可能
将申克理论应用到更宽泛的领域中，这也是《结》书写作的一个重要创新。萨尔彻指出：“申克理论在超出调性范畴具有延续性价值，他的理论甚至可以不局限于音乐史中的任何一段有限的时期”。人们常常把萨尔彻超出调性部分的拓展理论称为“后申克分析理论”。
后申克的拓展在《结》书中主要体现在两个方面：一是“后调性”领域分析，涉及作曲家包括亨德米特、巴托克、斯特拉文斯基、科普兰等；二是“前调性”领域分析，涉及的作曲家包括杰苏阿尔多、拉索等。为了合理解释这些不同风格的作品，萨尔彻进一步明确了调性的范畴与概念，这是理解这个概念的关键点。
在萨尔彻看来，调性可以从两层意义上来理解，首先是单一调性的延长具有调性功能，它构成了整个作品的最终结构骨架。 只要作品的所有细节是这个结构及调性骨架的有机延长，或具有可满足骨架的功能，就有助于骨架内的调性表现。因此，不管任何和弦，协和或不协和，自然音阶或半音阶，均可出现在任何调性框架中。例如巴托克《协奏曲》（谱例略），如果仅是对第68-105小节分析，可以获得从G到F的转调运动结果，但从整个有机体来考虑，这些小节只是整体的再次延长，即从一个结构和弦到另一个结构和弦的延长，因此整体体现为乐章单一调性的结构骨架的成员。
其次，那些指示调性的基本和弦，它是和声与对位合乎逻辑的延长，从某种意义上，具有了与调性同义的功能。在此，萨尔彻将调性与和弦的延长与进行概念等同起来，在这个基础上，他纠正性地指出，“那种只把三和弦认为是确立调性的和弦的观点是错误的”，他通过例举科普兰、斯特拉文斯基、拉威尔等作品说明了复合和弦与调性本质没有矛盾，它同样具有构成结构骨架的可能性。如拉威尔的《水之嬉戏》中，三和弦作为结构及延长的结构因素被七和弦与变和弦所取代，整个乐段是典型的法国印象派风格。尤其是第四小节上的变和弦被邻音和弦C-A-F-D所装饰，基于这种不协和和弦的延长，复合和弦内的对位运动成为了真正的结构力量（见谱6）。
为了最后澄清结构与延长之间的复杂关系以及由此形成的调性现象，萨尔彻将调性置于音乐的整体创作中做进一步阐述（见图2）。
据图2所示，沿着从细节延长到结构以及从结构到完整作品的过程，其中呈现出音乐中音及其形成的和弦与创作最终产品之间的内在联系。调性虽然取决于每一个似乎遥远的细节与整体基本调性意义之间的关系，但在结构及表情意义之间显示出巨大的范围空间，只有理解调性的这个空间与可能性，才能理解最具分析风格的作品的内容与贯穿性，不管这些作品是杰苏阿尔多、海顿、拉威尔、斯特拉文斯基、还是巴托克的。
五、结语：局限与意义
综上所述，《结》书在系统地诠释了申克基本概念基础上，富有成效地梳理出一套行之有效的系统方法论与教学法，在此基础上，进一步拓展了申克自己没有完成的音乐风格的运用，其重要的价值与意义是显而易见的。然而，正如任何理论有其局限性那样，《结》书也存在诸多问题与困
惑。这些问题尤其出现在超越调性音乐的这部分分析中，有理论家 认为，《结》书对20世纪音乐的分析中某些观点比较含糊，缺乏说服力，如对兴德米特《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章的图谱分析中，仅给出基于I的结构暗示与经过句，其中ABA奏鸣曲式段落，从结构到延长的进行并没有充分说明，这对学生来说缺乏启发性，也达不到作者所希望的听觉训练目的。其对13、14世纪音乐的分析结论也尚显牵强，如将依萨克·赫因里希（ Isaac Heinrich ）“卡密尼弥撒曲”的“慈悲经”最终归纳为I-II-V-I的和声进行，这难免像是强制性地套入了一个先入为主的概念，显然与当时文艺复兴时期的音乐传统不符合。此外，也有理论家质疑《结》书第二部第三章中所增加的“五类基础对位”的整章教学，认为它与传统对位写作区别不大，而且只注重两声部写作，在教学上显得简单与重复化。更为重要的是，《结》书中对申克的重要理论“简化理论”并没有做系统展开，而这一申克最主要理论的缺席，也让此书在完整性上有所欠缺。
然而尽管上述种种问题，《结》书作为一本严肃的学术著作，为我们呈现一个相对全面而系统
的申克理论思想，澄清了申克结构-延长理论，并将之发展为一套适合大学理论教学的教材；尤其是面对申克本人选择分析的作品的局限性，他选择了更多的尝试，试图证明申克理论适用于更大范围音乐分析，尤其是现代作品的可能性，因此拓展了申克的音乐风格运用。以上三大方面也即构成了《结》书的三个重要的写作目标，而这个目标的最终意义在于“为音乐家、教师、学生，以及任何对音乐连续性、贯串性理论感兴趣的人们提供了一种分析方法”，最终为训练一种通过直觉达到的敏锐而理性的内心听觉服务，这正是此书“结构听觉——音乐的调性贯串性”的真正内涵所在，其价值不可替代。
作者附言：本文为国家社科基金艺术项目“音响音色的脑电研究”(项目编号：16BD050)、上海市曙光计划项目“音乐本体与聆听跨学科研究”(项目编号：14SG26)、华东师范大学跨学科工作坊项目“音高对刺激人脑情感系统的心理研究”(项目编号：2016kx032)阶段性成果。
(责任编辑 张 璟)