收稿日期：2019-01-22

作者简介：沈云芳，女，华南理工大学艺术学院教授(广州 510006)。

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梁雷：《周文中的启示——庆祝周文中教授九十华诞》，梁雷主编：《汇流：周文中音乐文集》，上海：上海音乐学院出版社

2013 2

年版，第 页。

294

② 周文中：《周文中近作三首简介·第一弦乐四重奏“浮云”》，王婷婷译，梁雷主编：《汇流：周文中音乐文集》，第 页。

2007 Edition Peters

③《霞光》乐谱于 年由 出版社出版。

297

④ 周文中：《周文中近作三首简介·霞光》，王婷婷译，梁雷主编：《汇流：周文中音乐文集》，第 页。

的音区、音色。

“构思这首作品时，我受到中国17世纪早期书画家的影响。他们从中国书法中吸取了基本运笔技术，发展出建立在精妙的笔法及其精密高超的结构构成的一种山水画技法。”作曲家将中国山水画的笔法诉诸于作品，阴阳、明暗、浓淡、疏密、形神等因素在极富想象力的音色、力度、织体、和声、节奏等形成多线交织，在听觉的乐声中通感水墨的山水视界、大自然奇妙的光色转化，尽显远近开合、虚实纵横等哲理之美。本文即从其阴阳理念下的对位思维、乐音中的笔墨姿态及山水画趣等方面，展现作曲家音乐中的中国山水画情怀与一贯秉持的中国音乐美学观照。

一、阴阳理念中内化的对位思维

《霞光》采用了“对位变易”（ Contrapunctus Variabilis）——一种源于中国阴阳说的对位方式

展开音乐。所谓“对位变易”指的是依照作曲家的“可变调式”理论原则进行严格的对位运动。2003年周文中先生创作的《第二弦乐四重奏“流泉”》即以这种“对位变易”法，向巴赫的《赋格的艺术》作回应和致敬。就此而言，《霞光》是《流泉》的延续。因此，尽管二者在音乐上并无关联，但《霞光》在乐章间仍延续《流泉》四次对位变易之称谓，其第一乐章即从沿着“对位变易V”开

始，直至尾声的“对位变易IX”。我认为对位观正是中国文化的重点。水墨的线描、阴阳的对位、易经的八卦、书法中用笔的起伏、布局的空间、水墨画中的景物间的差距都是基于对位观的，所以我的变调概念的作品都是看重一种超越于西方的对位。⑦

作品每个乐章中，变化莫测的主题及变体持续在不同的对位线条中流动穿行，而多乐章间又汇合而成了一个赋格曲的整体结构。第一乐章是一首由可变调式构成的主题及其变体(变型和并置)组成的前奏曲。第二乐章是三声部赋格，木管声部上主题与答题密接和应，伴随着对题及其变体和自由对位在弦乐声部呈现。第三乐章是由6个主题变体呈现的间插段，以自由对位和和声进行展示。第四乐章由简短的主题变体引入，引出一系列多样的卡农模仿。尾声，以密接和应的6个主题变体和从每个三重奏中选取出来的三对密接和应的变体结束整个二重三重奏。

《霞光》延续着中国传统音乐中，尤其是古琴音乐中最常见的单主题展衍全曲的方式，只不过这里的主题是以阴阳学说和易经中的“变易”理念为基础，与通常意义上的赋格主题不同，其变易的灵活度与伸缩性可至无穷。从第一乐章出现的D音上行地(坤)调式主题，D音上行雷(震)调式变体

(见谱1)，到各乐章的F音、E音上行地(坤)调式、G音下行F音地(坤)调式、b上行山(艮)调式、B音上下行山(艮)调式、D音上行及E音下行火(离)调式、

A音上行雷(震)调式等主题变体，主题在各调式此消彼长的动态中平衡渐变。

主题在发展过程中，还常常呈现出碎片化、短线条的样态，穿行散布于乐章间。如第一乐章

可变调式中包含着的［0,1,2,3］(第三乐章中出现了其子集［0,1,3］)音集集合和［0,1,4,5］集合(见下文谱例2)，即成为乐章展开的主要语汇。事实上，这两个集合的应用则是对可变调式中蕴含的阴阳内涵的扩展。［0,1,2,3］将可变调式的“阴音程”M2+M2缩小为m2+m2+m2，［0,1,4,5］则是“阳音程”的扩大，由原来的m3+m2扩大为m2+