——第三届湖北地方戏曲艺术节听曲随感 / 蔡际洲 但见大弦急雨促 难闻小弦私语声

——第三届湖北地方戏曲艺术节听曲随感

摘 要：文章对2017年在汉举行的第三届湖北地方戏曲艺术节上的音乐进行了述评。认为，在这届艺术节上参演的各类戏曲音乐，其创作方式大抵有“套腔式”“编曲式”和“作曲式”三种类型。荆楚梨园百花齐放的艺术实践证明，戏曲音乐创作本身，也须多元共存，和而不同。同时，还指出了这些剧目音乐创作中尚待解决的一些问题。最后，对戏曲作曲的意义和目前的处境进行了反思。

关键词：湖北地方戏曲艺术节；评论；戏曲作曲

中图分类号：J605、J607 文献标识码：A DOI：10.19706/j.cnki.cn42-1062/j.2019.03.018

⓪自古以来，荆楚地区的音乐文化在中华音

乐文化大家庭中历来占有举足轻重的地位。诚如郑振铎先生在其《中国俗文学史》中所言：“楚人善讴。楚歌在秦、汉间为最流行的一种歌声。”据清人檀萃于乾隆四十九年（ 1784 ）所作《杂咏》的描述① ，楚地皮黄腔已于彼时传至京师，比乾隆五十五年（ 1790 ）“四大徽班”进京还早，是为京剧形成的先声。有清一代，活跃于京师梨园的米应先、余三胜、谭鑫培等大师皆为楚人。故此在民间，“楚人善歌”的赞誉更是流传已久。20世纪以来，荆楚梨园百花盛开，名家辈出。诸如高百岁、陈鹤峰、关正明、李蔷华、余洪元、陈伯华、吴天保、沈云陔、关啸彬、李雅樵等等，可谓群星璀璨。

2017 年 11月下旬，第三届湖北地方戏曲艺术节在汉举行。来自全省各地32个戏曲种类的30余台剧目齐聚江城，再一次使人感受到“楚人善歌”的历史传统在今天的发展与延续。其中，既有历史悠久、传统深厚的清戏、汉剧、越调；也有清新活泼、散发着泥土气息的文曲戏、采茶戏、提琴戏、柳子戏、堂戏及各路花鼓戏。既能聆听古朴雅致、酣畅淋漓的皮黄腔、梆子腔；也能欣赏粗犷朴实、风格独特的打锣腔、梁山调。纵观湖北文化地理及戏曲音乐的空间分布特点，我们不难看出其具有南北兼容、博采众长的区域优势和艺术特色。一方面，“九省通衢”的地理位置，决定了其声腔来源的广泛性与多样性；另一方面，荆楚文化极具包容性的哲学底蕴更是其善于吸纳融会多种声腔的内在动因。

聆听这次艺术节上展演的各类戏曲音乐，其

创作方式大抵有这样三种类型②：

其一是“套腔式”。所谓套腔式，即主要运用传统腔调，然后再按依字行腔规律进行创作。其特点是保留了原有腔调的基本格局，剧种风格浓郁。这种创作方式，多见于传统剧目和新编历史剧的部分唱段。如汉剧《程婴夫人》、梁山调《三婿拜寿》、荆河戏《斩三妖》等。

其二是“编曲式”。编曲式的方法，主要是在原有基本腔调的基础上有所发展，有所变化，或改变结构，或引进新的素材等等。但是，原有腔调的基本格局不变。这种类型多为新编历史剧和现代戏剧目所选择。如文曲戏《嬉蛙》、楚剧《刘崇景打妻》、湖北高腔《李慧娘》、湖北越调《曾真的故事》、阳新采茶戏《龙港秋夜》等。

其三是“作曲式”。这种创作方式主要是运用传统腔调的不同“语汇”进行重新创作，使得原有腔调的基本格局淡化，发展的成分更多一些。但是，听起来还是具有某剧种的基本风味。作曲式多用于现代戏和新编历史剧的幕后伴唱和器乐部分，如东路花鼓戏《麻乡约》、南剧《唐崖土司夫人》、荆州花鼓戏《乡月照人还》的幕后伴唱，以及汉剧《程婴夫人》、文曲戏《嬉蛙》的器乐部分等。

在我看来，以上无论哪一种创作类型，其基本特点都是对梅兰芳先生的“移步不换形”的演绎与发展。多年来，我们常常为戏曲音乐要不要发展、如何发展所纠结。如今，荆楚梨园百花齐放的艺术实践告诉我们，戏曲音乐创作本身，也须多元共存，和而不同。

如果说，第一种创作方式的主要功能在于继承传统、传承经典的话；那么，第二种、第三种创作方式则主要是为了推陈出新，以适应剧本内容、人物性格等方面提出的新要求。目前看来，运用第一种方式创作的剧目，还可在各剧种的流派唱腔、特色唱腔③等方面作更深入的开掘。这样，既可使本剧种的传统经典得以发扬光大，又可使本剧种的音乐资源得以充分利用。从运用后两种方式创作的作品来看，也存在着若干需要探讨的问题。比如，在一些尚未完成“男女分腔”的地方小戏的创作中，如何使人物实行性格化分腔，以凸显其音乐的表现因素，是一个多年来有待解决的课题。再如，在传统声腔的基本格局因表现的需要出现“破格”时，如何在此基础上再作些理性思考，注意一下“守格”问题，以凸显其音乐的逻辑因素，从而使剧中代表性唱段不胫而走等等，也是值得戏曲作曲家探索的重要课题。此外，从湖北省戏曲声腔、剧种目前在全国的地位来看，如何发扬当年“楚人善歌”的文化传统，走出湖北面向全国进而扩大其艺术影响，更是值得我们的编剧、作曲、导演等及文化主管部门思考的战略课题。即使是被我们请回“娘家”的黄梅戏，虽然位居全国五大剧种之一，但也面临如何彰显荆楚特色、创造出“鄂派黄梅戏”的艰巨任务④。而作为戏曲艺术灵魂的戏曲音乐，则是其中的重中之重。

聆听这届艺术节的戏曲音乐，也引发笔者对相关问题的思考。

戏曲作曲是什么？戏曲音乐还须作曲？戏曲作曲不就是在传统腔调的基础上“一曲多用”吗？戏曲作曲的意义是什么？等等，这是在我国音乐界和戏曲界尚未获得共识，并得到较好解决的问题。一方面，大量戏曲作品离不开戏曲作曲家的辛劳与奉献；另一方面，戏曲作曲在音乐界不承认、戏曲界不重视，已是不争的事实。

如在音乐界，因长期受西方音乐影响，学院派作曲家、理论家基本上不认同戏曲作曲的价值，更不承认它是一种“作曲”。但长期的艺术实

② 关于戏曲音乐创作方式的三种类型，系参考中国音乐学院董维松先生的学术见解而来。1989年7月，董先生在“中国戏曲音乐研究会第一届年会”上作大会发言时，谈到这一看法。

③

所谓“特色唱腔”是指尚未“板腔化”且不常用的唱腔，但极具地方特色。比如各地方剧种的“小调类”或“曲牌类”唱腔。

这些腔调往往清新活泼，富有浓厚的泥土气息，与民歌、歌舞音乐的风格接近。④“鄂派黄梅戏”的提法，大约始于1992年。详参张青野：《湖北黄梅戏向何处去》，《黄梅戏艺术》1992 2 52-56年第 期，第 页。

践和大量的音乐作品说明，戏曲作曲就是我们“中国式作曲”的一种重要类型。所谓中国式作曲，即具有中华文化属性的作曲方式⑤。其特点在于，既要有创新发展，又要遵守一定之规；作品中即要有新鲜的美，也要有熟悉的美。这是一种与西方音乐以“唯新唯美”为价值取向、以作曲技术的“彻底否定”为模式完全迥异的发展路向⑥。梅兰芳先生将其总结为“移步不换形”，斯坦尼斯拉夫斯基的看法是“一种有规则的自由”。多年来，我们学院派音乐理论家所探讨的、呼唤的“中国式作曲”⑦，似乎距离我们十分“遥远”；但是，须不知“中国式作曲”就在我们的身边。因为，作为集中国传统音乐之大成的戏曲音乐，其创作方式就是我们“中国式作曲”的典型代表。

然而，值得我们反思的是，目前的高等音乐院校以及各类大学中的音乐院系，将大量资源用于传授西方音乐，使得中国音乐长期处于“配角”地位。更令人不可思议的是，戏曲作曲这一行当目前除了在中国戏曲学院等少数高校外，在绝大多数高校居然没有立足之地。这种高校人才培养方向与社会艺术实践需求严重分离的状况⑧，不能不说这是我们民族文化的不幸！

再如在戏曲界，戏曲作曲并未得到足够的重视。尽管我国戏曲音乐创作，自1949年以来就实行了由“民间”向“专业”的转型⑨，且戏曲作曲这一行当产生至今至少也有半个多世纪的历史；然而随着多年来各种“运动”的几起几落，以及戏曲界内部文化传统的影响，戏曲作曲家也命运多舛。在我看来，真正意义上的戏曲作曲家，应该是指专门从事戏曲作曲的职业工作者。其中，以一批自1950年代起响应政府号召投身“戏改”的“新音乐工作者”为代表。如京剧的刘吉典、越剧的刘如曾、豫剧的王基笑、黄梅戏的时白林等。再如我省汉剧的曾彩麟、楚剧的易佑庄、方光诚等等⑩。但是，这些专职的戏曲作曲家大多存在于省市级、国家级的部分院团之中，其他广大的各级戏曲剧团尤其是基层剧团，基本上不设“专职”作曲。如有作曲任务，一般由乐队琴师兼任 。因此长期以来，戏曲作曲在戏曲界人士的心目中事实上是一个可有可无的行当。

但我们不可忽视的一个重要事实是：除了以民间方式传承的传统唱腔外，凡经得起“时间检验”的、传唱不衰的经典唱段，大多出自戏曲作曲家之手。诸如京剧《都有一颗红亮的心》（刘吉典作曲）、《家住安源》（于会泳作曲）；越剧《天上掉下个林妹妹》（刘如曾作曲）、豫剧《人也留来地也留》（王基笑作曲）、黄梅戏《夫妻双双把家还》（时白林作曲）等等。正是戏曲作曲家的辛勤劳动与无私奉献，才使得戏曲音乐的百花园气象万千，繁荣昌盛。⑤ 蔡际洲：《从思维方式看中西音乐之比较——关于中国音乐研究与创作的哲学反思》，《音乐研究》2002 3 68-72

年第 期，第 页。

⑥ 9

姚亚平：《西方音乐的价值观——关于“可能性追求”的讨论》，武汉音乐学院音乐学系“东方音乐学讲坛”第 期专题学

术讲座，2017 4 25

年 月 日。

⑦ 2003

早在 年，赵宋光、金湘、乔建中、谢嘉幸等四人曾提出了建设“新世纪中华乐派”的问题，并进行了深入讨论（详参赵

宋光等：《“新世纪中华乐派”四人谈》，《人民音乐》2003 8 2-6

年第 期，第 页），意在“走出西方”，拟从理论、教育、表演、作曲四个方面着手进行。

⑧ 2016 96 60

以湖北省文化厅官网 年的信息为例：全省共 个专业艺术院团，戏曲类或以戏曲为主的院团 个，歌舞类院团等

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个。若将歌舞类院团中的音乐节目只算 为“民族”的，再加上戏曲剧团数，全省以表演“中国音乐”或“民族音乐”为己任的剧团数共约占全省总数的81%。但是，在我们的专业音乐院校中，课程设置上仍以西方音乐为主体。以集体课20%。

为例，诸如视唱练耳、基本乐理、音乐欣赏、音乐分析等等，均以西方音乐为主要内容，中国传统音乐的课程比例不足

⑨ 蔡际洲：《当代中国戏曲音乐的历史进程与发展趋向》，《中国音乐学》1994 1 70-71

年第 期，第 页。⑩在这批由“新音乐工作者”构成的戏曲作曲家队伍中，还有一些人的行政归属不在戏曲界，但他们也从事戏曲作曲工作，并

拥有一批影响较大的作品。诸如上海音乐学院的于会泳、连波；中国戏曲学院的朱维英；武汉音乐学院的刘正维等等。琴师兼任作曲的优势是对本剧种传统唱腔、对演员演唱特点十分熟悉，但是其短板在于知识结构单一，艺术视野有限。因此在“套腔式”方法的运用上，他们有其所长；但在“编曲式“”作曲式”方面则有所不足。

通过本届湖北省地方戏曲艺术节所了解的信息，我省戏曲作曲家队伍的现状也令人堪忧。年龄老化，青黄不接是其主要问题。在参演剧目的作曲者中，大多已年届六旬，甚至不少人高达七十以上。也就是说，这次艺术节的音乐创作绝大多数由退休人士完成。这一情况，不能不引起我们的高度关注。作为华中地区唯一一所专业音乐院校的武汉音乐学院，拥有仅次于京沪两地的作曲资源与理论资源。如该院音乐学系资深教授刘正维先生，既在戏曲音乐的理论研究和创作方面成就斐然，而且还在人才培养方面作出过重要贡献。如戏曲作曲家李大庆、饶平想、李世叶、杨为民、汪贤林、唐从伟、李道国等，皆出自其门下。因此，如何用好这一重要资源，以培养高层次戏曲音乐人才，也是值得我们思考的重要课题。

由于种种复杂的历史、文化原因，戏曲艺术在当代社会中已逐渐离我们远去。对广大青年听众而言，戏曲音乐更是早已淡出了他们的视野。然而，具有丰厚文化积淀的戏曲音乐，岂能听任其在当代社会流失、消亡。因此，保护文化的多样性，走“可持续发展之道”是我们当下的重要选择。目前，第三届湖北地方戏曲艺术节以“全家福”的方式，汇聚全省32个戏曲种类的展演，正是实施这一战略目标的重要举措之一。我们唯有唤醒文化自觉、增强文化自信，大力保护我们的各类传统音乐品种，守护我们的精神家园，未来的戏曲舞台，必将是一派姹紫嫣红、百花齐放的美好图景。2017-12-03草拟于武昌东湖大厦2018-09-25改定于武昌两湖书院（责任编辑 孙 凡）