——中国器乐电视大赛临观偶感 / 周耘

——中国器乐电视大赛临观偶感

摘 要：作者以对首届“中国器乐电视大赛”职业弹拨乐六场决赛的临观实感为据，开诚布公提出了“慢板去哪儿了？“”技巧是什么？”的疑问；进而对部分参赛选手显现的片面追求快而响、急而强的演奏倾向提出批评；在通过回眸古代先贤的经典演奏、重温中国器乐传统的基础上，作者认为，当代青少年器乐修习者对传统的理解与继承普遍存在误区，或可能影响中国器乐艺术的未来发展，应当引起重视。作者将其理解的中国器乐传统表述为刚柔相济，阴阳平衡；技艺不二，情为统领。

关键词：中国器乐电视大赛；演奏技巧；中国器乐传统；韵味

中图分类号：J607、J605 文献标识码：A DOI：10.19706/j.cnki.cn42-1062/j.2019.03.019

楔子

2019年夏季，中央广播电视总台举办的“中国器乐电视大赛”进行得如火如荼。赛事本身自然紧张热烈，由于CCTV的影响力，决赛阶段每晚收看荧屏实况转播的电视观众据悉更达至3千余万人，迄今各场次观众累积已逾11亿，堪称CCTV“青歌赛”后之盛举，亦让这个夏天实实在

在成为中国器乐艺术的热季。⓪

笔者受邀担任了大赛决赛和总决赛阶段的部分评委工作，已有机会临场观赏了职业弹拨乐器组六场决赛共48位青少年弹拨乐演奏者的竞技表演。一方面，这批主要来自我国各专业音乐院团的青少年参赛选手华丽的技术和流畅的演奏不仅着实给人留下良好的整体印象，更让人看到了中国器乐艺术的希望之光，令人心生喜悦；另一方面，选手们在演奏过程中也暴露出一些对于中国器乐优秀演奏传统理解和继承的共通性问题，令人心有忧虑。由于问题的重要性或可能影响中国器乐艺术的未来发展走向，故笔者不揣冒昧，以此文分享个人的临观偶感，籍此文引起大家对问题的讨论。

一、慢板去哪儿了？

先回放一个场景：CCTV演播大厅，成年职业弹拨乐组决赛第五场的比赛，参赛者的演奏曲目是琵琶曲《静默之弦》。只见年轻的女选手身着长裙，出场坐定，计时开始，挥臂扫弦，旋律奏响。按照比赛规则，演奏须在4分钟内完成。于

收稿日期：2019-08-18作者简介：周耘，男，东京艺术大学音乐学博士，武汉音乐学院音乐学系教授、博士生导师（武汉 430060）。

是，在大约10余秒短暂的中速引子奏完之后，乐曲很快进入大弦嘈嘈的疾风暴雨式快板，并一气呵成直到曲终打住亮相，响亮刺激的琵琶音效持续了近4分钟。平心而论，她的演奏热情洋溢、完整流畅，娴熟的指法技巧，亦堪称上乘。不过，这可是一首标题音乐作品呢，《静默之弦》的标题，字清意明！于是，当接下来主持人随机提问，请选手解释为什么名叫《静默之弦》的琵琶曲却听不出“静默”的感觉时，选手略显茫然，无以言对。主持人感受准确，问得含蓄。岂止是听不出“静默之弦”，那实在是“跃动之弦”“躁动之弦” “悸动之弦”啊。

其实，这并非中国器乐大赛弹拨乐组演奏场景的孤立个案。以笔者临观的六场职业弹拨乐决赛为例，可以说快、高、强、响，是48位青少年演奏者营造的共通音响基调。选手们不仅不约而同地选择快板乐曲作为参赛曲目，更仿佛每个人都想尽快奏完最后的音赶去乘高铁回家似的，悠然、含蓄、深沉、内敛、柔美、清丽的音乐风格，自始至终硬是寡闻难见。那天，我碰巧担任《静默之弦》的演奏点评，在现场也禁不住感叹：好一个快字了得！慢板都去哪儿了？当时本有许多想法欲与年轻的艺术家交流，如中国器乐的韵味、意境、神韵、道技关系等，无奈时间有限，最后只是言不达意就事论事地强调了一点：比较西方专业音乐，“慢”当是中国传统器乐的一个重要而突出的特征。虽然急切间我的表述可能有点失衡过激，但几场比赛中通过点评不断提醒青少年演奏者不要一味追求快而强的音响及夸张的形体动作，当在情感表达、意境营造、韵味传递上多下功夫的评委却着实不在少数。担任监审的著名音乐学家田青先生也在某场次的总结点评时语重心长地勉励青少年演奏家，应更加重视和追求中国器乐的“神韵”。

一个与此对照颇有意味的事实是，中国器乐的传统名曲、特别是作为弹拨乐曲代表的一些琴、筝、琵琶经典名作，常常偏好舒缓的节律和清奇的音响，如琴曲《流水》《梅花三弄》《潇湘水云》《泛沧浪》《渔樵问答》《神人畅》等，筝曲《高山流水》《寒鸦戏水》《出水莲》《渔舟唱晚》等。琵琶的传统乐曲则有文曲、武曲之分，文曲的《阳春白雪》《浔阳月夜》《青莲乐府》《月儿高》《塞上曲》《昭君怨》《思春》等，节律舒缓、音响清奇自不待言，即便是艺术形象偏于刚烈威猛的武曲，如《十面埋伏》《霸王卸甲》《海青拿天鹅》《将军令》等，曲中也不乏与快疾、刚烈音效相对比的舒缓清奇的音响结构段落。如果与西方专业音乐进行整体比较并作单纯直观而形象的定性，实可简略表述为“慢”。当然，慢的偏好只是现象，其本质是注重韵味、意境、神韵，透过众多经典作品实例不难发现，中国器乐营造艺术意境传递情感神韵， “慢”诚为不可或缺的重要手段。于是，面对参赛选手——中国器乐的年轻一代演奏家一边倒地倾心快而响，摒弃慢且柔，我们禁不住忧虑，中国器乐注重意境、神韵的传统何以所系？因为说到底，“慢板去哪儿了”的表象背后，是“意境去哪儿了”“神韵去哪儿了”“传统去哪儿了”。

为了使道理更透彻明了，这里有必要对中国器乐的“慢”是如何与“意境”“神韵”发生关系的机制做更深层次的解析。依笔者所见，意境、神韵是至高层次的器乐演奏与审美追求，而基础层次的追求当是韵味。简单地说，如果演奏的音乐尚缺乏基本的韵味儿，哪里还谈得上意境、神韵。换个方式表达，韵味亦可看作音乐达至意境、神韵的桥梁或阶梯。

那么，既然是韵味发挥着通向意境与神韵的作用，前文何又总是强调慢的重要呢？这是由韵味的构成内涵所决定的。拆解韵味一词，重点在于首字“韵”。它首先指构成汉字语音的韵母之韵。从音响效果的角度看韵，韵有着突出的美化字音的功能，亦即好听。当然，韵母也有辨意的作用，特别是在与阴阳上去的调所谓四声结合之后。不过，相比而言，汉字辨意的功能主要是声母担当的。声母发不准确，直接影响听者对字意的理解。而韵母出现偏差，立马影响的则是声音美感。再来分析次字“味”。韵味之味取自味道之味、美味之味。我国乃食文化之大国，国人的味觉体验敏感而丰富，故常将味觉感受带入审美

范畴，生出说得有味儿、唱得有味儿、奏得有味儿，甚至写得有味儿、画得有味儿等独特审美表述。味儿如何获得？需要品，所谓品味。品味的行为过程则是细嚼慢咽。韵味二字相合使用，借以形容人如得闻纯正发声之韵，恰似美食在口，细细品味，快感顿生。

如果说以上对韵之特征的阐释和对韵味意涵的析解，还大体囿于汉字音韵特征的范畴，探讨进入音乐艺术范畴的韵与韵味，问题则会更复杂，空间亦更广阔。基于本文的目的，这里不予展开叙述，接下来只是对其派生的音乐（本文侧重于中国器乐之弹拨乐）现象稍作讨论，以期解释慢或慢板于中国器乐演奏意境神韵构建之重要性的关系。

如前所述，清纯圆润的韵母、准确无误的声调，是有味道有美感之语言音韵的基本保证。声韵越是到位，韵味便越易获得。韵的概念用到音乐上，最早应当是声乐。由于相比歌词复杂的声韵,宫、商、角、徵、羽的乐音（五正声）实在过于简单，即便用七声音阶乃至十二律，亦不可能丝丝入扣地满足歌词声韵的合音配乐。于是，长期的歌唱实践中，人们创用了可满足与歌词声韵完满结合的装饰性歌腔，亦即后来描述的“以韵补声”。而在更为广阔的音乐实践中，由于声乐对器乐的基础性影响，装饰性歌腔逐渐转化为声乐与器乐都适用的音腔概念。所谓音腔，指进行中的乐音在音高、音色、速度、力度上微妙而有意识的变化形成的音过程。音腔的形态特质，是乐音的带腔性。音腔的艺术功能，是催生乐曲的韵味。应当强调的是，作为中国传统音乐的显著特征，乐音的带腔性与西方专业音乐呈现的乐音的固定性特征形成鲜明对照。①

音腔现象是中国器乐的普适性存在。音腔与音阶有着深刻的矛盾。矛盾的关键在于，一方面，单纯而有限的音阶乐音难于表现复杂而无限多样的音腔形态；另一方面，无限多样的音腔形态正是中国音乐的魅力与价值所在。所以，历代中国器乐艺术家孜孜以求，只为奏出好音腔；所幸，在长期的艺术实践中，先贤们终得成就以韵补声的方便之法，并派生出以韵补声系列专门技巧，如古琴的吟、猱、绰、注，古筝的吟、猱、滑、按，琵琶的推、挽、扳、压、撞、拖、进、退……。观其表象，以韵补声就是利用特定技巧奏出特定音阶中缺少的音和音过程（音腔）；究其实质，以韵补声旨在通过奏出音腔获得乐曲独特的韵味，最终达至神韵显现的境界。

稍加观察，不难发现，中国器乐（这里主要指弹拨乐）诠释音腔的以韵补声技巧多由左手担任，中庸舒缓（慢）的节律中达成效果最佳。据此，笔者想特别强调，善左手者得音腔韵味，善慢奏者得音腔韵味，音腔韵味既得，则意境神韵可期。绕了一个圈，让我们回到讨论的原点：回眸中国器乐电视大赛六场弹拨乐决赛，面对慢板乐曲难闻、左手技巧缺位、快板一统天下的现象，担心中国器乐的优良传统流失，并非杞人忧天。

二、技巧是什么？

先回放一个场景：CCTV演播大厅，成年职业弹拨乐组决赛中的某场比赛。参赛者演奏完自选的快板乐曲，进入技巧展示环节，选手出人意料地没有照例选择快速的技巧练习曲，而是演奏了一段舒缓优美的乐曲。接下来的点评，评委对她的技巧展示并未做任何技术性评说，而是直截了当地点赞其选择演奏慢板乐段的行为本身，意味深长。事实是，青少年职业弹拨乐组的全部六场决赛，在这位选手之前，出场的参赛选手无一例外都选择了快板或急板作为技巧展示演奏。在这位选手之后，也没有一位参赛选手选择舒缓优美的乐段作为技巧展示。于是，一个朴素的问① 20 80 4

民族音乐学家沈洽于 世纪 年代在《中央音乐学院学报》连续刊载了 万余字的《音腔论》，对中国传统音乐的音腔现象进行了深入的论证辨析描述。2019 3 10

年 月，上海音乐出版社出版了其 万余字的《音腔论》专著。本文的音腔描述源于对该文的学习思考。

题油然而生，技巧是什么？技巧展示等同于快而疾强而响的演奏吗？

笔者现场见证了全部六场弹拨乐决赛的技巧展示，以为48位选手中的47位选择急促、强烈、响亮的乐曲作为技巧展示的内容应当不是偶然的。在当代青少年中国器乐演奏者的意识里，技巧，或许就是弹奏疾风暴雨式旋律之能力的代名词；技巧展示，几乎等同于竭力奏出雷鸣电闪之音响的气势。前文曾述及，在乐曲演奏环节，实际上所有的选手已经都选择了快板乐曲，技巧展示环节大都仍然选择快板乐曲就很能说明问题了。部分选手可能由于找不到更为合适的乐曲作为其理解的技巧展示的内容，便将刚刚演奏完的快板乐曲中最为促疾的片段挑出来再奏，以至数次出现瞬间重复展演内容的独特景观，让人多少感觉有点怪诞。还有的选手则选择西方音乐的著名快板作品或快速练习曲片段（因为限时1分钟）作为技巧展示。于是，在中国器乐大赛中却听到了《野蜂飞舞》《革命练习曲》等西方音乐作品，让人多少有些意外。

毫无疑问，完成快捷而疾促、强烈而响亮的乐曲演奏需要技巧，一些挑战指头灵活性、身体协调性的乐曲演奏更需要卓越的技巧，所以，演奏者挑选快板、急板来展示个人的技巧能力，力争获得评委给予其技巧出色的判断，本也无可厚非。问题的关键是，被选手们集体摒弃的慢板演奏是否需要技巧？需要怎样的技巧？或者，快速演奏一定难且优于慢速演奏？

答案是肯定的，慢板演奏需要技巧。就弹拨乐而言，吟、猱、绰、注、滑、按、推、挽等就是慢板演奏最重要的技巧。虽然不能将吟、猱、绰、注、滑、按、推、挽简单等同于“慢奏”，但其通过舒缓而富有张力的奏法产生乐曲韵味的技巧特质显而易见。这有点类似武术的少林拳与太极拳，大凡对中国功夫稍有了解者，自然懂得快捷迅猛的少林拳有技巧，舒延慢展的太极拳也有技巧。若要论高下，则全在习练者的个人修为，与拳法种类并无直接关系。无论何种拳法，达至上乘者，却能刚柔相济、随心所欲。琴道拳道，道理相通。明白这个道理，就明白了快奏优于慢奏、快板才显技巧的认识根本站不住脚。前文曾提及，一些中国传统弹拨乐经典作品有偏于舒缓、清奇、含蓄、内敛的艺术特征，如果因为这些作品常常手法不够快捷、音效不够响亮，就认为这些作品缺少技术含量，那可真是天大的误会。实际上，演奏好这些经典作品不仅需要技巧，还需要精湛卓越的技巧。一些优秀艺术家之经典作品的诠释，常在吟、猱、绰、注、滑、按、推、挽的运用方面技高一筹。高在哪里？高在其长年修炼累积的沉浑力道，高在自如收放于吟、猱、绰、注、滑、按、推、挽之中的内在张力，高在悠然于技巧之上的韵味、意境乃至神韵。

弹拨乐（拉弦乐亦然）技巧大体归为左手技巧、右手技巧两大类。吟、猱、绰、注、滑、按、推、挽等主要由左手完成，属左手技巧，其旨趣在于派生乐曲韵味；劈、托、抹、挑、勾、剔、打、摘、刺、滚、拂、轮、撮、摇、扫、刮等主要由右手担任，属右手技巧，其旨趣在于把控乐曲速度力度和基本音色。其实，审视单纯技术动作，吟、猱、绰、注偏重左手并非只用左手，无右手协调配合不能实现；快、慢、强、弱倚赖右手并非单凭右手，无左手协调难以平衡。这里分而表述，符合中国弹拨乐的传统，亦强调了左右手技法艺术表现功能的差异。分析至此，中国器乐大赛中青少年演奏者技术追求方面显现的问题逐渐清晰，即：追快，求强，重右手，重气势；远慢，弃柔，轻左手，轻韵味。这里所说的轻左手，并非放弃使用左手，而是指疏离传统的左手技巧。进一步，左手在演奏中与右手力拼速度力度，使左右手技巧的艺术表现功能显现同质化倾向，从而极大地弱化乃至消弭了中国器乐以韵补声的风格特色。所以，面对中国器乐大赛青少年选手清一色地快板乐曲选择，一边倒地快而强技巧展示，没有理由不担心中国器乐优秀传统的传承。

产生以上问题的原因可能是复杂的，而近现代以来西方专业音乐对我国乐坛持续而强势的影响应当是重要原因之一。众所周知，作为西方专业音乐成果最高体现的古典艺术音乐作品，有

着浓厚的技术主义倾向，审视每一部具体作品，尤其是器乐作品，一般总有需要较为艰深技巧的段落结构存在其中，而考验手指运动极限的快速甚至超快速演奏，常常是西方作曲家设计器乐曲艰深技巧段落的不二选择，那一部部器乐协奏曲炫技性的华彩乐段，也必定包涵快奏甚或超快奏的表现要素。西方虽然也有《天鹅》《沉思》《梦幻曲》这类从慢而终的器乐曲，但毕竟凤毛麟角，与中国传统器乐曲《潇湘水云》《泛沧浪》《渔樵问答》《平沙落雁》《寒鸦戏水》《二泉映月》《出水莲》《病中吟》《江河水》等一慢到底的作品比比皆是，恰成对比鲜明的音乐景观。19世纪以降，伴随西方音乐史上音乐（演奏）家高度职业化的进程，技术主义倾向日益加剧，西方专业器乐演奏出现了以练习技术能力为目的的练习曲，为了保证演奏者游刃有余地表现快速华彩乐段，快速练习曲遂大量涌现，成为技术性练习曲的主要构成。久而久之，炫技几成炫快的代名词，并被广泛认同。

西方音乐的炫技、炫快，其实是有音乐形态的内在依据的。根据音乐学家的研究，西方音乐的乐音具有固定性的特征，即单个乐音在音乐进行过程中总是尽量保持音高的稳定单纯，其结果是音与音总是构成阶梯状的连接形态，而不会似以乐音带腔性为特征的中国传统音乐那样，形成微妙的音腔形态。快速演奏非常易于表现乐音的固定性，传递大珠小珠落玉盘的音声美感；却几乎无法表现乐音的带腔性，传递丰富的音腔催生的音声韵味。这里隐含着西方音乐与中国音乐技术追求差异的深层原因。肖邦、李斯特等西方音乐大师深谙此理，通过大量发展快速技巧的练习曲，把19世纪的浪漫主义钢琴演奏艺术推向了高峰。大师的高明还在于，技术呈现永远只是手段，艺术表现才是最终目的。所以，即便是快速练习曲也绝不单纯为快而快，一切只为音乐、只为艺术、只为情感表达，从而开创了如《革命练习曲》《钟》这类技巧展示与艺术表现完美结构的音乐会练习曲样式。另一方面，肖邦、李斯特等大师深知演奏者的技巧与乐感应该全面得到发展，所以也都创作有优秀的慢速练习曲，如肖邦的《告别》、李斯特的《会议》。不过，由于西方音乐里并无韵味的概念，其慢速练习曲受制于音乐表现的整体目的，因而更多考虑的是情感表达的需要；完全没有中国器乐慢板之奏出音腔获得韵味的功能作用。有趣的是，在英语、法语、德语等西方语言里，好像找不到与汉语“韵味”一词完全对应的词汇。甚至深受汉文影响的日文，虽借用大量汉字书写符号、引入海量的汉语词汇，却并未使用“韵味”一词。韵味，简直就是中国音乐乃至汉语的专享审美概念！

话分两头。自1927年上海国立音乐院建立，我国的专业音乐教育就全面学习借鉴西方模式，任何进入音乐院校的音乐专业学生都深受西方音乐技术之训练和西方音乐艺术观念之熏陶，即便民族器乐演奏专业的学生一般也不能例外，因为根据人才培养方案，学生大多都需修习钢琴演奏副科，而围绕专业的周边基础课程，从史论、赏析、乐理、和声到音乐听觉训练，西方音乐内容呈压倒态势。甚至引入大量西方器乐的练习曲，以补中国器乐练习曲之缺。经过近百年的实践运作，培养造就了一批批谙熟西方音乐之技术追求和审美情趣的中国器乐演奏者。本来，知己知彼，未尝不是好事。不过，近年一些青少年中国器乐修习者能在二胡上把《土耳其进行曲》《野蜂飞舞》《流浪者之歌》等西方乐曲拉得风驰电掣，却奏不出《二泉映月》《寒春风曲》的东方风格中国韵味，就有偏离中国器乐传统正确轨道之嫌了。如此看来，中国器乐大赛上青少年选手反映的貌似简单技术追求失衡的现象，或当置于更广阔的背景上引起更深层的思考。

三、重温中国器乐传统

前文论述的问题归结到根本，在于年青一代中国器乐修习者对中国器乐传统的生疏。中国器乐传统的内涵极其丰富，非此一篇小文能讲清楚。幸有唐代诗人留下不少吟咏音乐的诗，其中有与演奏行为技巧和艺术形象塑造相关的诗句，有助于对中国器乐演奏传统的认识理解。这里

择佳作名句，稍作解析，以重温中国器乐演奏的传统，并引起对时下中国器乐演奏某些偏离传统之倾向的反思。

唐人音乐诗流传最广影响最大的莫过于白居易的《琵琶行》。其中，对琵琶弹奏过程和音响色彩的描述主要集中在该诗第13句到第38句的段落：

……千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。……②

这不长的诗句段落之间，有演奏身体行为的描述，如“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”“低眉信手续续弹”；有弹奏技法的描述，如“轻拢慢捻抹复挑”中的“拢、捻、抹、挑”（轻、慢当为演奏身体行为，拢、捻、抹、挑则是特色技法）；有音响效果的描述，如“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”；有音乐情感表达的描述，如“未成曲调先有情”“似诉平生不得志”“别有幽愁暗恨生”；有艺术意境创造的描述，如“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”。透过诗句，一位步态身姿优雅、弹奏技巧精湛的女性琵琶演奏家栩栩如生跃然眼前，乐曲的音响效果如此丰富，音乐形象如此生动，艺术意境如此迷人，穿越千年时空，仍令人神怡心旷。

重读《琵琶行》，将白居易描摹的唐代艺术家的演奏与中国器乐大赛的青少年演奏两相对照，笔者以为，当代青少年器乐修习者在表现强、快、急的技巧方面，在制造响亮、紧张、锐利的音效方面，很好地继承了中国器乐传统，甚至有过之而无不及，极善（愿）在“大弦”上“嘈嘈急雨”般地奏出“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”的音响效果，制造“四弦一声如裂帛”的裂帛之声也不在话下；但在表现柔、缓、抑的技巧方面，在营造清丽、柔曼、幽怨的音效方面，与中国器乐传统却渐行渐远，不善（愿）在“小弦”上“切切私语”般地奏出“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”的音响效果，营造“胜有声”的“无声”，简直就是天方夜谭了。除此之外，在演奏行为方面，当代青少年器乐修习者多喜好飒爽英姿追求器宇轩昂，常有游离于艺术表现之外的夸张的身体动作，“低眉信手”“轻拢慢捻”“犹抱琵琶半遮面”的表演风格竟难以寻觅。

细读《琵琶行》，笔者以为，白居易的诗句之间就隐涵着中国器乐（演奏）的传统，可概括为刚柔相济，阴阳平衡，技艺相融，情为统领（情在曲先）。前两句中的刚柔与阴阳，实为一对矛盾统一体的两种表述，只是刚柔的表述着眼于技，阴阳的表述偏重于道。合并同类，则阳刚为矛盾的一侧，阴柔为另一侧。于是，可以调整表述为：阳刚阴柔，平衡相济；技艺相融，情为统领。回到《琵琶行》诗句描述的演奏场景，对此可谓体现地十分鲜明。全曲既有充满阳刚之气的“大弦嘈嘈如急雨”，也有充盈阴柔之美的“小弦切切如私语”，并且哪一方也不应处于强势优先的地位，哪一方也不会被对方所取代，总是“嘈嘈切切错杂弹”——技巧手法刚柔相济，“大珠小珠落玉盘” ——音响效果阴阳平衡。最为重要的是，这一切都是在情的统领下发生的，为情感表现服务的。不是吗？“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”，乐曲还在调弦试音，情感早已感染他人，真正是情在曲先。相比之下，中国器乐大赛的青少年选手的演奏常常从头至尾“大弦嘈嘈”，自始至终“急

② 1978 180文学研究所：《唐诗选·下》，北京：人民文学出版社 年版，第 页。

雨”倾盆，“银瓶乍破水浆迸”不绝于耳，“铁骑突出刀枪鸣”声声穿心。如果说“四弦一声如裂帛”的裂帛之声颇有粗犷朴拙豪壮之美，而“四弦声声如裂帛”就是噪音充斥了呢。同时，过于追求阳刚，炫技炫快，常常伴生矫揉造作的表演风格。如此看来，确实应当反思青少年国乐修习者偏离优秀传统、阳刚阴柔失衡的现象。

如果说孤证不立，《琵琶行》隐涵的中国器乐传统在其他唐人的音乐诗中也多有表述。如顾况在《郑女弹筝歌》里，记叙郑女弹奏的筝曲“一

③

声雍门泪承睫，两声赤鲤露鬐鬣，三声白猿臂拓颊”，可谓刚柔相济，变化丰富，整体更有“春风吹落天上声”的自然之美。顾况在《李供奉弹箜篌歌》中的描述则与前述中国器乐传统更为贴切

④

且细致明了，如“急弹好，迟亦好；宜远听，宜近听”“大弦长，小弦短，小弦紧快大弦缓”“大弦似秋雁”“小弦似春燕”表现的刚柔二元、阴阳平衡追求；“声清泠泠鸣索索，垂珠碎玉空中落”“草亦不知风到来，风亦不知声缓急”体现的丰富音色美感。诗圣李白在《听蜀僧濬弹琴》里，描述蜀

⑤

僧濬奏出的琴声既有“为我一挥手，如听万壑松”的松涛气度，又有“客心洗流水，余响入霜钟”的悠然乐韵，堪称阴阳平衡。诗鬼李贺在《李凭箜篌引》里，描述李凭演奏的箜篌，时而给人“昆山

⑥

玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”的丽质美感，时而让人产生“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”的万丈豪情，也是刚柔相济有致。李颀在《听董大弹胡笳兼寄语弄房给事》中，对董大的胡笳演奏

⑦

有着十分生动的描述，如“先拂商弦后角羽，四郊秋叶惊摵摵”“言迟更速皆应手，将往复旋如有情”“幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下”等，让人感受到乐曲丰富的音响色彩和艺术蕴涵及演奏者刚柔相济的精湛技巧。李颀的另一首音乐诗《听安万善吹觱篥歌》，对觱篥奏者刚柔相济、阴阳平衡、色彩

⑧

多变的艺术表现也有生动叙评，如“枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。忽然更作《渔阳掺》，黄云萧条白日暗。变调如闻《杨柳》春，上林繁花照眼新。”韩愈的乐诗名篇《听颖师弹琴》，赞美颖师的琴声方

⑨

才还是“昵昵儿女语”，瞬间却已“划然变轩昂”；让人时而如听百鸟啁啾，时而似闻凤凰孤鸣；认为颖师掌握了“无以冰炭置我肠”的高妙艺术手法，赞美颖师善于运用刚柔、阴阳之矛盾进行艺术创造，传递丰富情感。

有类似描述的唐人音乐诗还有不少，这里难以尽数引用，不过，上述例文或已大体能够反映中国器乐的传统。说到底，中国器乐传统是中国音乐传统的重要构成，在艺术情趣上总是体现中国传统音乐的审美追求，而唐人音乐诗也就总是洋溢着中国音乐传统追求的自然之美、空灵之美与中和之美。事实上，唐人音乐诗里描述的中国器乐演奏的技法与审美追求，在此后的岁月里一直在积淀传承发展，成为珍贵的民族音乐文化遗产，对于21世纪弘扬中华民族音乐文化有重要作用。所以，怀揣个人之艺术梦、胸有中华民族之中国梦的当代青少年器乐修习者，理应更加珍视中国音乐的优秀传统，使之薪火不辍相传永续。

余话

在举国欢庆祖国母亲70周年华诞的日子里，中央广播电视总台举办“中国器乐电视大赛”，利用央视宽广的平台和强大的影响力，“弘③ 1960 2948

彭定求等：《全唐诗》，北京：中华书局 年版，第 页。

④ 2001 667

陈贻焮：《增订注释全唐诗》卷二五四，北京：文化艺术出版社 年版，第 页。

⑤ 1978 189

文学研究所：《唐诗选·上》，北京：人民文学出版社 年版，第 页。

⑥ 10

文学研究所：《唐诗选·下》，第 页。

⑦ 1981 55

金性尧：《唐诗三百首新注》，上海：上海古籍出版社 年版，第 页。

⑧ 57

金性尧：《唐诗三百首新注》，第 页。

⑨ 67

文学研究所：《唐诗选·下》，第 页。

扬中华民族音乐文化”“普及民族器乐知识”“促进民族音乐的繁荣发展”“奏响文化自信的新时代强音”，实为功德无量之举。笔者作为一个从

⑩事传统音乐教学与研究的中国人，不仅欢欣鼓舞，更要为之喝彩。

因为特殊际遇，笔者得以临观中国器乐电视大赛多场比赛实况，对本次大赛赛事较为了解与理解，对策划运作者在大赛整体结构布局、具体技术运作方面显示出的专业、高效、精致，表示由衷的赞赏和崇高的敬意。我想，如此有艺术、有快乐、有文化、有价值的大型音乐赛事没有理由不继续举办，更何况，在国家把增强民族文化自信作为文化建设战略目标提出的当下。假设今后的每一届都能如本届一样涌现出一批充满艺术活力的青少年中国器乐演奏家和优秀的中国器乐新作品，则中国器乐艺术的未来灿烂前景可期。如此思量，我便决定把临观赛事对参赛选手一众最深刻的感受记录成文，发表于此，希望能引起选手们赛后对中国器乐演奏艺术更深层的思考，从而成长得更快更好。

平心而论，这一批青少年中国器乐修习者都很优秀，特别是都有扎实的基本功和出色的演奏技巧。不过，选手们在技艺追求上整体显现的前文述及的倾向，因为突出的偏离中国器乐（演奏）传统的倾向，却也让人略感忧心。因为青少年是中国器乐的未来，中国音乐的未来。青少年偏离传统，则中国器乐偏离传统，中国音乐偏离传统；青少年丢失传统，则中国器乐传统不再，中国音乐传统不再。

下笔之时，白居易《琵琶行》的诗句悠然现于脑海，“嘈嘈切切各有美，大弦小弦总含情”的文章标题也便油然而生。不过，稍后觉得力度似显柔弱，态度稍觉暧昧，便改为“但见大弦急雨促，难闻小弦私语声”的现题，倒更符合笔者的临观实感，艺术态度也更鲜明。结束本文之前，我想附上并再次强调笔者理解的中国器乐（演奏）传统：刚柔相济，阴阳平衡；技艺不二，情为统领。