论秦文琛《彼岸的回声》《伶伦作乐图》中音响展开与核心音高材料的依存关系

张宝华

摘 要：《彼岸的回声》与《伶伦作乐图》是秦文琛近年来创作的较有代表性的两部管弦乐作品。两部作品如其一贯地充分体现了作曲家描摹“声音景象”和“音响造势”的恢弘手笔，却又饶有趣味地都运用了“十声人工音阶”，以不同的音响展开手法带给听众完全不同的音响体验。在这以音色-音响技法为主要作曲手段的作品中，“音高”与“和声”还能起到多重要的作用？是否面临此类作品时，能够将“音色—音响”问题与“和声”问题完全割裂开进行研究？文章力求以两部作品为对象，探讨音响展开与核心音高材料的依存关系。关键词：秦文琛；彼岸的回声；伶伦作乐图；音响展开；核心音高材料

中图分类号：J614 文献标识码：A DOI：10.19706/j.cnki.cn42-1062/j.2019.04.003

⑪《彼岸的回声》（以下简称《彼岸》）创作于2015年，是为多声弦制筝(后文简称“多弦筝”)与三管编制的管弦乐队而作①。《伶伦作乐图》（以下简称《伶伦》）创作于2018年，为三管编制的管弦乐队而作。这两部作品秉承秦文琛一贯的作曲风格，管弦乐队以音色—音响主题发展手法构思全曲。与以往作品不同的是，尽管作曲家对于音色—音响技法的探索始终如一，风格未有大的变化，但与早年创作的管弦乐作品如《际之响》(2001)、《五月的圣途》(2004)等相比较而言，这两部作品在音高材料的运用上有着较大区别。之前国内有关秦文琛作品的关键词，最常见的莫过于“单个音表述” ② “单音技法”或“同音控制法”。或许是作曲家针③ ④对不同题材所运用的和声手法有所差别，或许是作曲家近年来有意对音高材料的运用方面有所创新，再或许是研究者的探寻角度不同的原因，近年来秦文琛管弦乐作品中的音高结构设计愈来愈复杂。笔者在分析这两部作品音高材料的运用和控

制时发现，中西结合的设计原则，隐性文化内涵的设计理念，音响与音高相互依存、水乳交融的发展态势，成为秦文琛近年来管弦乐作品创作中体现出来的几个重要特点。

一、《彼岸》与《伶伦》的音响展开特征

20世纪50—60年代开始，诺诺通过乐队不同声部中多种音型的密度控制，来调节音乐的紧张性和动力性；施托克豪森通过单独音响的对置及各种形式的组合与发展，来取代传统意义上的主题—动机发展；包括后来的梅西安、潘德雷斯基、鲁托斯拉夫斯基等作曲家，都在尝试以某种“音响”或“声音”的形式取代传统意义的主题或动机。时至今日，很多东方作曲家，如周文中、尹伊桑、武满彻等，对于音色—音响技法进行大量的有益实践后，很多作曲家已经不再回避音高元素，他们意识到，其实音色—音响作曲技法与音高并不发生矛盾和冲突。以往的作曲家为了强调“音色—音响”的绝对优势，有意回避音高，甚至将和声因素的影响在作品中降至最低，这与20世纪二战后的社会和文化背景息息相关，此处不展开讨论。进入21世纪，音高及和声因素在音色—音响音乐中的地位有着显著提升。因为大部分作曲家意识到，音响音乐的发展与和声及音高材料如果能够相得益彰地结合，更能够促进音色—音响音乐的进一步发展。

秦文琛近年来管弦乐作品的创作，对于音色—音响技法的探索逐渐呈现出明晰的个人风格，特性乐器的运用及音色开发、精准明晰如“钟表匠人”般的记谱方式、一气呵成不间断的“音响展开”式写法、极具个性化的“标签式”音响贯穿等特点，都成为其极具个性化音乐风格的“音响印记”。

在论述两部作品“音色—音响”组织前，首先要将作品中重要的“主题—音响”材料加以论述。

(一)《彼岸》的“主题—音响”材料及音响展开特征

《彼岸》所使用的重要主题—音响材料有四个，分别为“筝”“磬”“风”“回声”。

1.多声弦制筝的“主题—音响”材料及其音响展开

多弦筝是在传统古筝基础上研发而成的一种新型筝。《彼岸》中所运用的多弦筝，是在传统古筝的尾端(左下方)增加了18弦的“小筝”。截至目前，多弦筝的改良与研发仍在继续，如近期刚刚研发并投入生产的两款多弦筝，下方为21弦+15弦，上方为25+20弦，其音域更宽，体积也更大。

谱1是《彼岸》中多弦筝的定弦图，上方两行谱中的25音为传统定弦，下方一行是增加在琴尾的18根琴弦，其中18-10弦的微分音总计9个。在秦文琛的很多作品中，都将数字9以各种形式或明或暗地寓意其中，如《对话山水》开始的九次钟声，《伶伦》结尾的九次“鸟笛—凤凰音响”等。

“在中国古代，9被认为是数字中最大的一个，它是至阳的极数(虚数) ，常表示最多、无数之意。所以中国古代很多词都包含数字9，如九霄云外、九死一生、九牛一毛等。”

多弦筝的主题—音响以“预设—闯入—展开—远去”的音响模式布局，它是全曲穿针引线的核心音响线索。从谱 引子部分多弦筝的预设可以看出，左手 / 声部低音谱号中升或降四分之一音的DE)G，是附加筝 弦的微分音对右手 R 声部常规音 弦的DE)G即起到了音响上的“回声”效果，也起到了“音响染色”的作用。在随后的音乐发展中，这些微分音⑥

谱 多弦筝的主题—音响进入后，磬 Tem‐

Sle Bowls ⑦紧随筝的音响进入，随后以音响展开

的方式陆续引出其它 件打击乐器⑧。除了在作品第 — 、 — 小节出现两次，直到第— 小节，磬音响才再一次出现。作为有着宗教色彩的打击乐器，作曲家在作品中以“寓言”式手法将其放在作品首尾重要位置同样也具有一定的文化和宗教指涉。

“风”与“回声”的“主题—音响”材料及音响展开特征

一直以来，秦文琛对于“音色—音响”的个性化追求与艺术化的“气质”表达从未停止。很多具有个性化的主题—音响已经成为“秦氏风格”的标签，如象征“行走主题”的“脚步声”音响、象征生命和自由的“鸟歌”音响、象征儿时记忆中的还起到对核心音高材料加以“变形”的作用。在《彼岸》中，多弦筝最开始的音响“角色”承担着此岸之“声”，而随后弦乐组中的下行滑音 见谱象征着传播彼岸回声的“风”或“桥梁”。在谱中，乐队中有代表性的主题—音响要素，既包括此岸之“声”，又包含着彼岸之“回声”，同时也涵盖了“风声主题—音响”的展开及变形。纯五度“天空”音响等。⑨从《彼岸》的第 小节开始，作曲家以中提琴和大提琴在D弦上 分为四个声部 的纯四度音程D G进入，随后在各自的轨迹上以线性滑奏来呈现核心音高材料，以此来象征“风”的动态效果。尽管这部作品更多体现的是一种宗教和哲学上有关“彼岸”和“此岸”永远无法企及的精神 灵魂 思辨过程，但是作为“声”与“回声”的重要“传导”媒介，“风”就好似此岸与彼岸中间的“桥梁”，它既有实际存在的“音高”，音高之间又虚无缥缈，时隐时现。

四层线性声部的整体下行进行，在随后的音响展开过程中有着多次变形，直至最后全曲结束时，木管组、圆号和弦乐组的“叹息主题—音响”见谱 中2音响主题 ，均可以视作“风”主题—音响的原始形态及各种音响展开。

谱3中的 Vl.I、II声部用左手在指板上敲击指定音高E-D-B，象征着“彼岸的回声”，之后的回声音响在全曲中的每一次出现都会有所变化，除了相同乐器自身的音响变化和展开，在相同乐器组和不同乐器组之间，“回声”“回声的回声”及其音响展开变形，成为全曲中与筝音响同等重要的主题—音响线索。

谱4列举了《彼岸》弦乐组中有关“风”“回声”的主题—音响及其音响展开形态。其中a为

“风”主题音响的原始陈述，d、e、h、l、m、是a音响的展开形态；b和c是回声主题—音响,在谱3中

的 Vl.I、II声部和D.B.声部以相同的节奏形态及音型同时出现。作曲家对回声音响采用“虚”(左

手在指板上敲击指定音高)和“实”(谱4—c泛音的指甲拨弦)的结合方式，所谓虚、实，是指弦乐

器演奏中的音响是否有明确的具体音高，像b、K中的音响属于“虚”回声——无明确音高，c、f则属于有确定音高的“实”回声，而h则在快速抛弓的同时，左手进行滑奏，属于“虚实结合”的回声音响展开形态。谱4中的音响展开过程主要有三种类型：弓奏滑音类：a、d、e、h、l、m、n、o；非弓奏或弓杆击弦类：b、c、f、g、k；持续音(或颤音)i。由于篇幅所限，本文并没有将木管、铜管和打击乐组所有的音响展开形态分别进行罗列。但仅从谱4中的15种音响形态来看，它们都是有明确音高的，这些音高之间既有着相似性又存在着一定的内在关系，这也是本文后半部分论述的重点。(二)《伶伦》的“主题—音响”材料及音响展开特征

中国先民是在大自然中得到启发，创造了音乐。相传，远古时期的黄帝命伶伦来创造音律和乐器。伶伦随即只身一人离开了中原，万里迢迢来到了昆仑山，这里是神仙之都，神鸟凤和凰就栖息于此。伶伦在大自然中倾听鸟的鸣叫以及风声、水声、叶落声等各种自然界的天籁，也听到了凤凰与万鸟和鸣，他被这些自然的声音所震撼，随用嶰谷之竹创造了笙等多种乐器，并定出十二律，

与五音相配合来表达世界一切变化的声音。《伶伦作乐图》用音乐表现了这一神话传说。

《伶伦》在引子部分(第1—35小节)有3个至关重要的音响材料，在全曲音响展开过程中起到了主题—动机的作用。

1.象征“凤凰引百鸟”的鸟笛“主题—音响”在构思《伶伦》前，秦文琛一直在试图寻找一种亮色质、古老遥远的、“非工业”化——非管弦乐队的常规音色，来模拟上古神话中，凤凰带领百鸟鸣叫的音响效果。一部作品如何开始恐怕是作曲家思考最多的，在经过反复思考后，作曲家既没有选择之前《唤凤》成功刻画“凤凰”形象的唢呐，也没有选择音色偏亮，具有多声特质的笙，而是选择了国内从未有作品中出现过的一件乐器“泰国鸟笛”。相比较于《彼岸》中极具中国音色—音响风格的多弦筝而言，《伶伦》中的特色“乐器”显得更加抽象，作曲家运用鸟笛音色—音响的意向性表达，希望以其神秘、古朴、传神的音色来象征心目中凤凰鸣叫的“远古之声”。

在谱5中，引子开始部分的3支双簧管、3支单簧管和2支大管声部的演奏员一齐吹奏8支鸟笛，加上3支长笛演奏员吹奏笛头部分模仿鸟笛的音响，使《伶伦》在开始以fff进入的“凤凰引百鸟”音响给人以极大的震慑力。这种震慑力不是指管弦乐队在强奏或高潮段落给人以音量上的触动，而是从听觉习惯上讲，这种非常规的音响效果和极具亮度的音色穿透力，给人以为之一振的新鲜感，迫切想要继续听下去、探寻究竟的好奇感。

作曲家对于“凤凰引百鸟”的音响追求原始、古朴、光亮的音色，飘忽不定、难以捕捉的音响特点。在8支鸟笛音响出现的同时，钢琴、钟琴和铙钹对其加以修饰。其中钢琴和钟琴在强力度下演奏的#C-E-F-#F-#G-A-B-D音，是后文将要进一步论述的“人工十声音阶”中的八个音。除了在引子部分第1—2、16—17 和21—22小节3次出现鸟笛音响，中间部分的音响展开过程都没有

再出现鸟笛音响，直至在第115小节时，凤凰音响再次出现，预示第130小节象征“律制”的五声四音音列。最后乐曲结尾处，3支短笛、20支鸟笛、镲和邦戈鼓在fff力度下，以“凤凰引百鸟”的主题—音响结束全曲。

“凤凰引百鸟”主题—音响在全曲中得以展开。其中，有的展开音响段落运用了鸟笛，有的展开音响段落以木管乐器取而代之。秦文琛在每一次鸟笛音响出现时，都会以钢琴、有音高的打击乐器或管弦乐队中其它乐器组的音色进行渲染，这些音响染色手法均采用有音高乐器演奏核心人工音阶中的部分音高或全部音高，从而形成音响发展过程中，核心音高材料对音响展开过程如影随形的辅助效应。

2“.探寻主题—音响”的原始陈述秦文琛称：“引子部分大提琴与低音提琴快速跑动的主题象征着历史的厚重和使命感，此处以低沉、坚定的音色来营造史诗般的音响。”“探寻”音响最初以大提琴和低音提琴连续跑动的32分音符节奏型组成，象征伶伦矢志不渝探索追寻律制的坚定信心(见谱6)，该主题的原始陈述为第2—21小节，从第22小节开始，以音响展开的方式转移到第一、二小提琴加中提琴声部的震音音响模式。

3.持续性音响持续性的长音在秦文琛的管弦乐作品中屡见不鲜。在早年创作的《意韵》《五月的圣途》《际之响》等作品中，单一音的持续性音响成为秦文琛管弦乐作品中最具个性化的特征之一。在近年创作的管弦乐作品中，这种持续性音响依然存在，如谱7中低音大管和定音鼓在pp力度下进入的#C持续长音与弦乐组中的跑动性音响形成一动一静的音响制衡效果。动态音响好似伶伦制律过程中追逐凤凰栖息鸣叫时的脚步，而静态音响持续的#C长音，则象征着伶伦坚持不懈，求索律制的决心。有持续性音响在作品中所起到的结构力及“主音场”作用，在后文核心音高材料中详细论述。

二、《彼岸》与《伶伦》的核心音高材料的构建、衍生及运用

前文提到，秦文琛近年来创作的管弦乐作品中，对于音高材料的运用愈来愈复杂，在分析其音响展开的过程中，很多音高材料及和声现象无法合理解释。如谱5中《伶伦》开始钢琴声部的六个音为#C-E-F-#F-#G-A，钟琴声部的两个音为B-D，随后大提琴和低音提琴声部的“探寻”音响开始又出现了C-B-bB-G-#F五个音。在分析钢琴与钟琴的“和音”时，笔者曾尝试了各种解释方法，包括兴德米特分析法、集合分析法、“中心和音”等，但所得出的结果始终不尽如人意。作品音响展开过程中虽然有很多“和音”的集合计算结果有一定的重合或相似性，但作曲家创作时，是否运用的是集合思维？全部以集合方式计算、阐述、成文之后，其结论和意义又将为何？仅仅是材料统一或有关联之类的结论我想是没有任何意义的。于是我从作品的标题入手，试图找出作曲家对于标题与核心音高材料之间的隐含关联。

(一)《伶伦》核心音高材料的隐性“文化寓意”

自20世纪二三十年代王光祈先生对“伶伦制律”进行学理化考证至今，已将近百年，诸多相关研究考证论述的主体大多围绕着“如何令人信服地破解‘听凤凰之鸣，以别十二律’这一近乎神话传说的‘谜’”。相关文献对于此段文字研究的关键词多围绕在竹断两节的三寸九分、十二筒、十二律、黄钟之宫……甚至亦有与推翻皇帝、伶伦与制律之关联的考证研究之研究。 从前文引用《伶伦》作品说明的最后一句可以看出，作曲家是以这一神话传说作为这部作品创作的“题材”，首先不存在辨别其传说真伪的学理化探究，作品仅仅是对伶伦制律这一上古神话故事以管弦乐形式进行艺术化的表现；其次是如何表现，除了以音色—音响为主要技术手段，故事中与音高有关的“十二律”与“五声”是否有作为全曲音高材料来源的可能性？

如果将《伶伦》第1小节钢琴、钟琴和第2小节大提琴开始的音高横向排列在一起，可以得出谱8中下方的十声人工音阶。谱7上方“竹声十三律”中，奇数 1-3-5-7-9-11 为六阳律，2-4-6-810-12

为六阴律，标记☆ G 和#D的空心音符 是《伶伦》十声人工音阶中所缺少的两个音。由于乐曲开始，伶伦还未制律成功，所以作曲家将不完整的“核心音高材料”掩藏在模仿凤凰鸣叫的鸟笛音响中。尽管“竹声十三律”中的六阴与六阳音列与西方12平均律中的全音阶恰巧吻合，

但是由于律制不同，所以无论从作品中的运用还是文化寓意角度来看，都与全音阶无关。在谱7B中，下方标注的“凤音列(阳)”是十三律中的奇数音，上方的凰音列(阴)是十三律中的偶数音。作曲家在运用此音阶时，往往根据主题-音响的需要，选择音列中部分音列的截段。如果音响紧张度较高，则音高材料较为密集，如果音响力度或紧张度较弱，则会筛除一些音。

中国调式或者无调性音调我都会用到，根据作品的需要来安排。一般来说，我会根据音响的需要，设计一些音列或音阶。甚至这个音列有可能就是从中国调式扩充而成的，核心就是某种中国的调式。这里面其实已经包含了色彩的感觉。谱例8中十声音阶由bB五声音阶和A宫四音列#F-A-B-bD(#C)加bE(E的音高变形)构成。在《彼岸》中，多弦筝的大部分音高元素都来自于谱8中的核心音高材料，在以强调音色-音响多样化和现代化的演奏技法下，很多五声性音高材料很难被识别，但还是有很多处多弦筝单一音色的片段中，可以清晰辨别出五声性音高材料。如第23—25小节中在小字组D-bE-F-G-bB-C-D的高八度mf泛

严格的序列在我的作品中很少见，因为我怀疑这种音乐的协和度过于均等、没有中心，音响的紧张度对比也不强。我用的音列比较自由，在用法上也比较灵活。紧张度高的时候音的密度就高;紧张度低的时候我可能会从中过滤掉一些音。如果紧张度更低，我会再过滤，只留下核心音。

显然，从“竹声十三律”的角度来解释管弦乐《伶伦》中的核心音高材料应该更加贴切。但是面对《彼岸》，如果再采用“黄钟律吕”的方式解读其核心音高材料则显得有些牵强。从前文谱2和谱3中主题—音响材料中，可以得出谱8中两个五声性核心音高材料共同架构而成的十声音阶。音材料便取自谱9中十声音阶的第1-9-2-4-5-8音。再比如谱9中，可以清晰看到，左侧是D宫五声音阶材料，由低到高分别是多弦筝、小提琴I(14)、小提琴II(1-4)、中提琴(1-6)、大提琴(1-6)。这些声部都在原有基础上继续分声部(div.)，其中包括演奏中间方框部分的微分音的“音高染色”。右面方框中，多弦筝在D宫材料基础上进行音高换型(移位)。

(二)两部作品相同音高材料的12音移位从谱7和谱8中音程构成的角度可以看出，这两部作品的音高材料完全一样，如果以《伶伦》的十声音阶作为下例中的原始材料-1，依次整体移低一个半音，直至-12(见谱10)，则会出现《伶伦》和《彼岸》中主题—音响及其展开过程中的所有核心音高材料及其移位形式。根据谱10的核心音高材料移位图，便可以对应作品总谱和音响，准确找出作品关键部位主题—音响所对应的核心音高材料。

如《彼岸》中第155小节，弦乐声部小提琴I (1-4)是谱10-4中的第7、6、5、4、3、2、1(借E)音；小

提琴I(5-8)是谱11-12中的第2、3、9、1、10、5、6、8、

9音;小提琴I(9-12)是谱 11-4中的第5、4、3、2、1、

10、5、8、10、9；小提琴II以谱11-2音列中的音高材料为主；中提琴的三个声部则以谱11-3音列的音高材料为主……，（见谱11）。除此之外，《伶伦》的部分段落为了在快速跑动性“音响”中追求具有音程构成相同，但音高不同的音响流动效果，作曲家选择了四个半音作为核心材料A-bB-B-C,以大二度作为“阴链(环)”、小三度作为“阳链(环)”依次由低到高环环相扣，如锁链一般构成循环向上，彼此音高不完全重复的

(三)核心音高材料的运用特点及“主音场”控制力

如果对前面两点核心音高材料构成及其运用特点进行总结，可以大致归纳为以下几点：

其一，秦文琛的管弦乐作品虽然以音色—音响为作曲的首要考虑因素，但核心音高材料具有极其重要的作用，作曲家将“音高”与“和音”作为刻画音响效果的重要手段，所以针对核心音高材料的分析是深入研究秦文琛和声语言的前提与保障；

“流动性音响”材料储备“仓库”（见谱12）。其中“阴音列”是每四个半音间有一个大二度“链(环)”如A-bB-B-C与D-bE-E-F中有C-D的大二度“链”，随后的音高构成均按照此原理。“阳音列”则即可看作“阴音列”前八个音为一组的基础上，依次向上移高减八度(小七度)；或音组之间以小三度“链(环)”相连。有关下例“流动音响”的音高材料构成图中有多种隐藏的中国传统音乐构成内涵，如阴音列中的第5-13-21-29-37-45音，全部为谱7中“竹声十三律”中的偶数音——凰(阴)音列，在谱12中，他们也是“阴音列”循环人工八声音阶的开始音。

其二，对于核心音高材料的构成、展衍，音列及音阶的构成，秦文琛有着明显区别于其他中国作曲家的个人独特风格及特点，对其作品和声方面的研究，首先应该从中国传统文化及民族音乐内涵的角度深入挖掘其核心材料形成及展开过程；

其三，秦文琛不止一次将相同音高材料运用在不同作品中，本文分析的两部作品仅仅是其中一例，虽然两部作品采用了相同核心音高材料及十声人工音阶，但两部作品的音响特点完全不同，各有特色，就好似斯克里亚宾晚期作品中的

“神秘和弦”，虽然其音高材料相同，但每部作品所表现的音响形态及内容却大相径庭。

最后，秦文琛对于核心音高材料的运用具有一定的“隐秘性”，虽然很多三音或四音组音列看似相近，但其高度半音化的程度让分析者很难捕捉到其进一步展开的原则和规律。尽管找到如

从图中可以看出，第5—12、29—47、79—83小节都有#C线性持续音响作为和声背景，那么其他声部的音高则可以重点关注例10中的1音阶。而第8—28小节则重点围绕C持续性音响进行展开，第36—78小节重点围绕#F音响进行展开。通过上图可以发现，秦文琛对早期管弦乐作品中的单一音持续性声部的运用没有停止，只不过在近期创作的管弦乐作品中，他们赋予这写长音以更加重要的“使命”——主音场。

结语：《彼岸》与《伶伦》音响展开与核心音高材料的依存关系

通过前文分析我们不禁要问，作品中的音高材料与主题—音响是什么关系？前面主题—音响中的音高材料，仅仅用半音化或五声性音列就能一语带过吗？作曲家对于核心音高材料的设定是本着什么原则？它们与音响展开之间的相互作用是什么？作曲家在音响展开的同时，音高前文所述的人工音阶构成规律，在作品连绵不断的音响展开过程中，这些核心音组也会迅速的移位、变形难以捕捉。那么作曲家如何控制核心音组及人工音阶的和声走向，他们有什么规律可循？笔者认为，“主音场”是秦文琛控制横向或纵向音高结构的有效手段之一。

材料是否也在进行衍生或展开？如何甄别分析相类似的音乐中，哪些是音响问题，哪些又是和声问题？

如果将这两部作品的音响组织和音高材料的特征加以总结可以得出以下几点特征：

1“.音色—音响”颗粒在打击乐组的“回声”效应，这一点在《彼岸》中运用的较为广泛，如第

29—33小节中，演奏员以类似于琵琶轮指的方式敲击磬，颤音琴在小节强拍演奏长音或模仿磬的节奏型，马林巴演奏D主音的长音持续震音；再比如在第80小节前后，弦乐组零散的、呈颗粒状的巴托克拨弦，在中低音区呼应多弦筝的刮奏、大管和圆号、长号的9度和8度下行叹息式的节奏等。尽管打击乐中的音响展开与音高组织有一定的关系，但更重要的是其色彩性音响展开特征。

2“.音色—音响”线条在秦文琛所有的管弦乐作品中都担负着十分重要“音色—音响”角色。尤其是本文分析的两部作品，线性声部几

乎持续不断地以或宽、或窄的汇聚与抽离方式进行音响展开。在《彼岸》中，要么在弦乐组中象征着风或空气流动的声音，要么在木管组中象征着天空或自然界的声响；在《伶伦》中，线性声部则更多是以连续跑动性的音符在木管、铜管和弦乐组各声部中交替出现，以此代表追寻凤凰鸣叫的主题—音响。通过本文后半部分音高材料的分析可以得出结论，这些重要的线性声部中，有的是起到音色或音响渲染的作用，有的则是在十分明确且材料相当统一的“核心音高”结构下加以控制的。这也是秦文琛管弦乐作品在欧洲有着较高声誉的重要原因，因为这些具有明确中国风格的音高材料支撑着极具东方风格和魅力的“中国音响”。

3.在两部作品每一次强力度的音响高潮段落中，由线性声部汇聚成的“宽线条”，在木管、铜管和弦乐声部形成“音响墙”状态，但区别于20

世纪下半叶很多西方作曲家音响作品中“音块”的是，秦文琛的“面状”音响是有明确音高，且并不是全部半音或高密度微分音的层层累积，在这些高密度音响叠加体中，作曲家在音高设计中是间插着大二度与小三度在其中的，这从谱12《伶

伦》的“阴—阳”音高设计图中可以看到。

4.两部作品均在引子部分将3—4个重要的主题—音响加以呈示，随后便以连贯地、一气呵成且不间断的音响展开模式“螺旋状”地发展至尾声部分，所以观察秦文琛近期管弦乐作品的结构似乎都有相似结构特征：引子(主题—音响呈示)—主体部分(音响展开)—尾声(部分主题—音响的回归或主题—音色的再现)。在如此结构设计的作品中，没有核心音高材料作为强有力的支撑是难以控制整体结构力的。

5.音响分层中的“音色层”与“音高层”设定及组合模式，是这两部作品都有所体现的。例如《伶伦》中，作曲家将揭示核心音高材料的钢琴音响层，铺设在无音高、色彩性为主的鸟笛音响层下方。在随后的音响展开过程中，具有核心音高材料的音响层次始终以节奏同步，或节奏异步的模式预示或跟进其它以音色诠释为主的音响层次。这么做的优势是，既可以利用有明确音高的音响层，来体现民族风格，又不失音色—音响音乐的现代性和艺术性品格。

秦文琛创作于近期的两部管弦乐作品《彼岸

的回声》(2015)和《伶伦作乐图》(2018)是典型的“音响音乐”构思，它们依靠核心音高材料的展衍发展与音色—音响技法紧密结合，在融入中国传统音乐某些因素的同时，又焕发着当代人文背景下的音响活力。作曲家怎样看待音高材料与音响展开的关系？作为理论分析者，又应该从哪些角度切入，审慎对待音高材料与音响之间的依存关系等问题，本文的研究仅仅是一个开端。

作者附言：本文为上海市高校作曲理论研究创新团队项目，中央音乐学院音乐学研究所重大开放项目(项目编号：JD18ZDKF002)成果。(责任编辑 张 璟)