Journal of Wuhan Conservatory of Music
林谦三“之调式为调式”学说的应用
郑荣达
摘 要：日本音乐学家林谦三先生，在上个世纪40年代著有《隋唐燕乐调研究》一书，在该著作的〈附论〉中，就中国古代传统“调”的称谓，在音乐历史进化过程中出现过的几种形式，展开了详尽的解析。并提议采用“之调式“”为调式”的概念，去识别古代音乐文献中律调名、声调名等调的方位和属性。作者就在此学说的基础上，对历史文献中不同阶段的音乐调名的名实和变通以及调的方位的确定，展开了深入的诠释。
关键词：林谦三；之调式；为调式；宫调；调名
中图分类号：J609.2 文献标识码：A DOI：10.19706/j.cnki.cn42-1062/j.2019.04.007
中国古代传统音乐的宫调问题，一直以来是近现代音乐理论讨论中久议不衰的命题。主要的症结是，中国古代“调”的概念过于宽泛，不同时期、不同乐种、不同场合，甚至不同理论语境下，“调”的含义和定位可能完全不同。尤其唐代中期，在俗乐律调体系形成的过程中，宫调名称在由律调名逐渐向俗乐调名过度时，在理论上产生了称谓上的交错。有的律调名已改换成俗乐调名（时号），有的将不同时期的律调名，直接做为俗乐调名存在；又由于后代在有关宫调的理论讨论中，在调位名称相同的表述下，有的是指同宫均中的调，有的却是指同律位下的调。这在没有认真对文意充分解析的情况下，是很难准确给如“黄钟羽”这类貌似律调名的调去定位（包括调高和调式）。“黄钟羽”，“之调”称谓指的是“般涉调”，也可能指的是时号“黄钟调”。这对于没有这方面全面分析经验的读者，容易出现理论上的误判，或无从正确去解读周边文献的相关内容。⑪
一“、之调“”为调”的理论创始
日本音乐学家林谦三先生，在上个世纪
40年代著有《隋唐燕乐调研究》一书，在该著作的<附论>中，就中国古代传统“调”的称谓在历史进化过程中，出现过的几种形式展开了深入的讨论。
首先，林先生对中国传统宫调名，在音乐历史发展过程中不同称谓，作了详尽的诠释。他根据以往宫调称谓特点，大致归纳划分为三类：
1.“声调名”比较典型的，在早期有“清角” “流徵”；晋前的有正声调、下徵调等。
2.“律调名”存在的时间较长，如黄钟宫均之商的“黄钟商”、黄钟为商（无射均）的“黄钟商” （越调）；无射之羽的“黄钟羽”（又谓“黄钟调”）及夹钟之羽的“黄钟羽”等等。
3.与律名、声名毫无关系的有瑟调、清调、平调，以及唐太常寺石刻中名为“时号”的越调、道调、小石调、金凤调、沙陁调等。
以上三方面的宫调名，它们相互之间有的有着内在的关联，当它们之间在调高以及调式属性完全相同时，可能就是同一宫调，只是称谓上的不同。这是不同历史时期，不同文献，不同应用场合，甚至不同用者的应用习惯所形成的差异。除此之外，还存在不同朝代使用的黄钟高度标准不同所形成的原因。这就极易使后人感到疑惑而无法触类旁通，特别对于后者不通的读者，就更难加以梳理分析。
就拿“越调”一例为证。据《新唐书》记载，该宫调在历史上，最早是唐臣剑南西川节度使的韦皋，在介绍由唐贞元中，骠国进乐时涉及到的一个宫调。
韦皋说：“五曲（指《五均谱》），律应黄钟、林钟（笔者校补）二均，一黄钟商伊越调（后谓‘越调’）；一林钟商小植调(后谓‘小石调’。” )
韦皋说的“越调”，在唐新律（无射清商律）中，可谓“黄钟（之）商”，也可称谓“太簇（为）商”。北宋时“越调”要称谓“黄钟（为）商”。如在隋代可能就要改称为“仲吕（为）商”或“夹钟（之）商”了（见表1）。
“黄钟商“”太簇商“”仲吕商“”夹钟商”都是宫调的“律调”称谓，名称不同，调高和调式指向可能是相同的。若是唐代贞元中之后“，黄钟”律（无射清商律）设为G音的话，这些不同时期“越调”的“律调名”，实际都指向为A商调。不过韦皋说的“黄钟商”，和北宋沈括说的“黄钟商”不能简单看作同一概念。韦皋说的“黄钟商”与《唐会要》天宝十三载太常石刻中说的“黄钟商”是一致的，是“黄
钟”G宫均中的商调；沈括说的“黄钟商”，是“黄
钟”A律下的商调。前者可称为黄钟均“之”商调；后者可称为黄钟律“为”商调。这些都可以说是“越调”的别称，调高和调式属性完全相同。
中国俗乐二十八调体系中的宫调命名就如此复杂，有的来自唐代太常石刻中提到的时号，如般涉调、道调、太食调、平调、越调等；有的直接应用前朝传承的律调名作为俗乐调名，如俗乐林钟均中的南吕宫、南吕调，无射均中的黄钟宫、黄钟调。
俗乐“时号”中的南吕宫、南吕调，来自于隋代的下徽律黄钟均；黄钟宫、黄钟调来自于唐代的无射清商律黄钟均。这就是为什么俗乐律调体系中的黄钟宫、黄钟调以及南吕宫、南吕调四个调，分别都设在宋代正声律系统中的林钟均以及无射均内的历史根源（见表2）。
中国历史上所以会形成这样一些问题，一是不同王朝应用不同黄钟标称律高的原因，再是调式概念逐渐形成后，产生的新问题。
在西周宫廷礼仪音乐中，雅乐为主流音乐，所谓“奏黄钟，歌大吕；奏太簇，歌应钟；奏姑洗，歌南吕；奏蕤宾，歌林钟；奏夷则，歌中吕”等，表述的是音乐整体运行在什么高度，应是宫均的概念，仅是反映音乐是进行在某个宫场内。此刻，黄钟、大吕、太簇不仅具有律的意义，还具有调的意义，但它并不一定是宫调式音乐，因当时调式概念尚未形成。
中国古代传统音乐理论中的调式概念，是在唐代俗乐二十八调体系形成过程中逐渐产生的。我们往往会把隋代之前文献中提到的宫调、商
[北宋]欧阳修、宋祁等：《新唐书》卷二百二十二（下），文渊阁《四库全书》（原文电子版），武汉：武汉大学出版社1998
年21
版，第 页（引文中，括号内文字为笔者注）。
调、角调、徵调、羽调等用语，误解读为调式，实际它们还只是调高的俗称，是与西周宫廷礼仪音乐中雅称的黄钟、太簇、姑洗、林钟、南吕等调的概
中国传统宫调称谓上的多样性难以一言蔽之，也没有单一的诠释方案。这一点，林谦三先生文中讨论“之调式”“为调式”（下文均简称为“之调”“为调”）应用的问题时，也有特别的说明。
林先生曰：把唐俗乐正调名要限定于“之调式”或“为调式”的任一边，都当得踌躇。把唐代的雅乐调名来检讨时，“为调式”通行着的痕迹，是很昭著的……有时又略去“为”字，称为“黄钟角“”太簇徵“”姑洗羽”。②
其实，就雅乐的宫调称谓，历史进程中也是多样的。早期有称“黄钟为角”“太簇为徵”的，到唐代有称“黄钟角”“太簇徵”的。在阐述某些宫调方位时，还有称“黄钟之角”“太簇之徵”。因此，林谦三先生告戒读者，仅从字面上简单直观地应用“之调”和“为调”的理论，去判断宫调的调位，有可能会出现误判，这不仅仅是俗乐方面的问题，也应该包括雅乐的有些方面的问题。
以上就是林谦三先生在《隋唐燕乐调研究》〈附论〉中，倡导“之调”“为调”称谓的起源，目的是指导在音乐文献有关宫调解读分析中，如何正确判断和表述它们确切的律位和宫调之间的乐律结构关系。念是相对应的。正如韦皋在解释《五均谱》时说，有宫宫、商宫、角宫、徵宫、羽宫五个宫调，也不能简单视为是五种调式。
二“、之调“”为调”学说的实践
林谦三先生认为：中国雅乐宫调称谓，大都通行于“为调”，即使省略了“为”字也是如此。如此说来，雅乐宫调调位应该是很容易识别的，实际并非如此。这一认识，只适合应用于俗乐律调体系产生的唐贞元之前的那些年代。俗乐律调体系出现之后，特别是从北宋之后的文献中反应的情况看，雅乐宫调的表述，就不是那样的有规律了。有的可直接标明用“为调”或“之调”称谓的，可是有的标有“为”字，实际是“之调”称谓，有的标有“之”字，实际是“为调”称谓。包括那些律调名在内，想要正确判断这些宫调的确切调位，还真必须要对所涉文献的段落，经过仔细认真分析后，才能正确指明“调”的方位和诠释相关文献。
就从宋代宫廷雅乐中的宫调陈述中，足以说明以上称谓的规律，已完全突破。
《宋史》曰：（仁宗）帝乃亲制乐曲，以夹钟之宫、黄钟之角、“太簇之徵”“姑洗之羽”，作【景安】之曲，以祀昊天；……“太簇之徵”“应钟之羽”作【兴安】之曲，以献宗庙，……“姑洗之角”、林钟之徵、黄钟之宫、“太簇之角”“南吕之羽”，作【佑安】
1936 131 ② 林谦三：《隋唐燕乐调研究·附论》，北京：商务印书馆 年版，第 页。
之曲，以酌献五帝。以林钟之宫、“太簇之角”“姑洗之徵”“南吕之羽”、作【宁安】之曲，以祭地及太社、太稷，罢旧【靖安】之曲。③
宋仁宗创作的【景安】曲，是由四个乐章组成，每章使用的宫调不同，最后结束在“姑洗之羽”的大吕律下羽调上。俗乐调中大吕律下是没有这个羽调（见表3），应是“中管中吕调”。
以上所列4首乐曲，它们全部采用的是“之调”称谓，判断的理由是，景安、兴安、佑安、宁安四首乐曲，也都结束在羽调式上，并且所用的姑洗之羽、应钟之羽、南吕之羽都是宋代应用于雅乐典型的几个中管羽调。它们分别是“中管中吕调”“中管黄钟调”“中管仙吕调”。如此判断的理由是，雅乐中凡用太簇、姑洗、南吕、应钟四律作为宫均的，使的只能是“中管调”，因俗乐律调体系中，正声律的太簇、姑洗、南吕、应钟四个律下是不能为宫的（见表3）。
这个问题在熊朋来《瑟谱》文献中，可得到乐谱的印证。熊朋来《瑟谱》〈乐章谱孔子庙释奠〉一卷中，雅乐有用于“迎神”的《凝安之曲》，共四章，每章八句，用调有：黄钟为宫（原注：俗呼“正宫”）、大吕为角（俗呼“髙大石调”）、太簇为徵（俗调无徵声）、应钟为羽（俗呼“中管黄钟羽”）。
2017
④ 郑荣达：《唐代俗乐律调体系的形成》，载《声律乐调别论——郑荣达音乐学文集》，上海：上海音乐学院出版社 年282
版，第 页。
熊朋来《瑟谱》中《凝安之曲》，黄钟为宫、大吕为角、太簇为徵、应钟为羽等，从字面上看似乎都是“为调”称谓。但从它每个宫调的原注看肯定属“之调”称谓的。例如“应钟为羽”，“为调”称谓应该是“中管高般涉调”，而他乐谱注：俗呼“中管黄钟羽”（即“中管黄钟调”），可以该乐谱中的终止在夷则“下工”字为证（对照表3）。其虽然标“应钟为羽”，实质是“应钟之羽”或称“夷则为羽”。所以，熊朋来《瑟谱》中所有“为调”称谓的宫调，应该全
我们在讨论“之调”调位识别问题时，首先要了解一个基本常识，即自宋代之前，凡在正声律系统中的太簇、姑洗、南吕、应钟四个宫律下的“之调”，肯定是只为“雅乐”而设的中管律系统中的中管调，因在该四个宫律下，在“俗乐”调中是不能建立“宫均”的。④然而，“雅乐”在宋代，习惯用“正声律”中俗乐不用的太簇、姑洗、南吕、应钟四个宫均，来替代“中管律”中所对应的大吕、夹钟、夷则、无射四个宫均。乐工可以只用一支“头管”来演奏雅、俗乐。但这四个宫均，多数只能演奏五声性调式的音乐，基本可以适应雅乐的需要。由于用的是“正声律”，也要使用相对应的工尺谱字。如谱例中“正声律”下的“应钟为羽”调，乐曲终止在夷则的“下工”谱字上，若改用“中管是“之调”称谓的。从表4的大吕为角（俗呼“髙大石角”）并且乐谱终止在仲吕“，上”字煞声，足以印证是之调称谓的“大吕角”（见谱例）。
从以上2首雅乐曲都以“之调”称谓，已充分说明宋代之后的雅乐用调，已不是如林先生所说的“‘为调式’通行着的痕迹是很昭著的。”因此对于律调名的调，应从“之调”还是“为调”去确定它的方位，不能仅从字面简单判断确定它的调位，它们已经失去唯一的规律性。律”的“中管黄钟羽”时，乐曲却要终止在中管律林钟的“尺”谱字上。此刻，“应钟之羽”调，变为中管律“无射之羽”调了。后者是移调乐谱，调名变了实际调高、调位、属性等不会变（见表4）。
在《宋史》中出现的姑洗之角、太簇之角的角调，在宋代不同时期出现过两种不同调位标设的现象。在这类宫调调位识别问题中，可能最难判断的就是角调调位了。
北宋至南宋，是角调由独立的宫调，向着从属于“犯调”的非独立宫调的过度时期。就以上“姑洗之角”为例，北宋初调位标在夷则律位下，即“中管双角”，在南宋相关文献中，有的可能已移位至夹钟律位下的“闰角”位。但，无论是在夷则还是夹钟律位下，都是同在中管律的夹钟宫均
下（正声律中为姑洗宫均）。角调用“闰角”位这种现象，主要出现在南宋俗乐调位的陈述中。所以说是“有的”，当时确有两种不同的标记同时存在，没有出现约定的统一。因此，宋代的角调理论问题，曾是学界长期感到困惑的主要原因。
角调调位，在宋仁宗《景佑乐髓新经》一文中，都列在闰角位，律调名均用的是“为调”称谓。然而《景佑乐髓新经》中的角调位，标识与众不同，看似都设在“闰角”律位下，但是均设在其它宫均中。如“夷则角”，为“中管林钟角”，成夷则宫均中的正角位，已与以上“姑洗之角”的“夷则角”毫无关系了。
宋仁宗曰：大簇之宫为中管髙宫，姑洗商为髙大石（笔者注：原文有误。应校为“中管髙大石”），蕤宾角为歇指角（闰角位），应钟羽为中管髙般渉；……姑洗之宫为中管中吕（宫），夷则角，为中管林钟角（闰角位）；……蕤宾之宫为中管道调宫，无射角为“中管越调”（有误，应校为“中管越角”，闰角位）；……南吕之宫为中管仙吕宫，大吕角为中管髙大石角（闰角位）；……应钟之宫为中管黄钟宫，夹钟角为中管双角（闰角位）。（见表4）
《景佑乐髓新经》这段有关“俗乐”调的文献，用的却是“为调”称谓。太簇之宫，既然为中管髙宫，它的商调、角调、羽调当然都应该是中管调。而姑洗商为“中管髙大石”；蕤宾角，为调称谓应为“中管高大石角”，“闰角”应在“黄钟”律位下的大吕宫均内，但宋仁宗定位在“中管歇指角”，在林钟宫均内。其它几个宫均中的角调，都是以另外宫均内的“正角”定位。这是仁宗皇帝别出心裁之处，可能有他隐含的其它存在价值。
最早独立应用的角调调位，都定位在调的“主音”律位上，如“黄钟角”，“之调”称谓，应在姑洗律位下，时号为“大石角”。但到南宋，“黄钟角”有的设在应钟律位下，但仍标为“大石角”（闰为角）。应钟律位下的“大石角”，蔡元定又解为“闰为角”，并称其为众角调的调首，强调所有角调“皆生于应钟”。闰位的“大石角”作为黄钟之角的定位，与南宋的《词源》《事林广记》中的定位是一致的，都是在黄钟宫均内（见表3）。
若应用以往的识别方法，无论用“之调”或是“为调”称谓“，黄钟角”的调位，一般都不会意识到会在“应钟”律位下的。因此在宋代，对用律调名的角调调位判断，就出现了第三种选择的可能，已不是“之调”或是“为调”那么简单的问题了。
《旧唐书》曰：“懿德太子庙乐章六首”迎神第一(姑洗宫)……登歌酌鬯第二(南吕均之蕤宾羽) ……迎俎及酌献第三(大吕羽)……送文舞出迎武舞入第四(蕤宾商) ……武舞作第五(夷则角) ……送神六。⑥
在唐朝神龙年初，宫廷礼乐中，懿德太子庙乐章六首乐曲的用调，经分析可以确定，在“南吕均之蕤宾羽”的描述中，可以得出“蕤宾羽”是为调称谓，可称为“蕤宾为羽”，调位是“中管仙吕调”。由此也可确定，“蕤宾羽”“大吕羽”“夷则角”“蕤宾商”也都是为调称谓，并后3个调都是“姑洗宫均中”的同均调。
这是一首典型的南吕均与姑洗均的犯调实例，“蕤宾羽”（中管仙吕调）和“蕤宾商”（中管双调）为同主音关系调，是上、下属之间的调对置。“送神六”虽然没有写什么调，应该同“迎神第一(姑洗宫)”的调，因雅乐是非常讲究起调毕曲的，用原祖调和主音毕曲，是典型的终止式（煞声）。“夷则角”（闰角），实际是“中管林钟角”的“闰角”，设在“送神六”的祖调终止之前，用它作为“犯调”终止形态中的中介角色。由此也可印证， “犯调”的旋宫方式，早在北宋之前的唐代已有实践（见表4）。
⑤ 宋仁宗：《景佑乐髓新经》，摘自《宋史》卷七十一，律历志第二十四，文渊阁《四库全书》（原文电子版），武汉：武汉大学出
1998 2
版社 年版，第 页。
1998 23
⑥《旧唐书》卷三十一，文渊阁《四库全书》（电子版），武汉：武汉大学出版社 年版，第 页。
以上《旧唐书》文献中“南吕均之蕤宾羽”， “之”字的出现，很容易将所有调视为“之调”称谓的，实际以上列举的都是“为调”称谓的调。若“蕤宾羽”为“之调”称谓，就出了“南吕宫”均的范围。因此，与宫调相关文献中的调式、调位的判断，必须要经过分析才能确定。
现在看来，林谦三先生嘱咐的把唐俗乐正调调名，要限定于“之调”或“为调”的任一边，都当得踌躇，是有一定道理的。“之调”“为调”选错了一边，文意解读就谬之千里了。当然不仅俗乐调需要注意，也应包括雅乐调。以上二例雅乐用调，看似“为调”的，实际都是“之调”称谓的；后一例反之，看似“之调”的实际都是“为调”称谓的。
“之调”“为调”在中国传统乐学的理论中，也有相应的用语。与“为调”对应的是，《淮南子》在论律中“一律五音，十二律六十音”的一说。一律五音，就是同律五调的意思，如黄钟为宫、为商、为角、为徵、为羽的调；与“之调”对应的是，同宫均五调说。“之调”还是“为调”，实际就是中国传统的同“宫”调还是同“律”调的问题。
林谦三先生“之调”“为调”理论的实践与应用，在中国音乐学界，已扩展至旋宫转调方面相
关问题的讨论中，从而将“之调”“为调”与“左旋” “右旋”相提并论。可见林谦三先生这一学说，对我国传统宫调问题的深入探讨和展开，确有着极其深远的影响。
结语
“之调”“为调”理论主要应用于“律调名”。“律调名”产生于唐代俗乐体系形成过程中。它调位的判断，不经过对文献的分析，是不能仅依“之”“为”的表象而定。但凡“之调”称谓中的“律调名”，前缀的律名下肯定是该宫均中的“宫”位； “为调”称谓中的“律调名”，前缀的律名下肯定为该调式的“主音”位。凡以正声律中的太簇、姑洗、蕤宾、南吕、应钟五个律为宫均的，都是为雅乐而增设的五宫四调（二十调）。与以上五个宫相对应的是中管律系统中的中管高宫、中管中吕宫、中管道调宫、中管仙吕宫、中管黄钟宫。俗乐二十八调体系中，依前朝“律调名”而命名的时号俗调名，为相对固定的律调位，不存在以上“之调”“为调”调位选择的问题。
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