Journal of Wuhan Conservatory of Music
从戏剧行动素模式看《游吟诗人》女性角色的异质性塑造
徐艺
⑪歌剧《游吟诗人》是浪漫主义时期意大利著
名歌剧作曲家威尔第（GiuseSSe )ortunino ) 9er‐ Gi， — ）继《弄臣》（Rigoletto， ）之后的又一部代表歌剧，它源自于西班牙文学家古铁
雷斯（Gutierrez — 的同名戏剧，作曲家选择了曾为唐尼采蒂写出《拉莫尔的露琪亚》的
脚本作家卡马拉诺（Cammarano）以及之后的巴尔达雷（BarGare）合作，创作完成了这部作品。从作曲家写给卡马拉诺的信件中可以很清楚地看到，《游吟诗人》是作为《弄臣》同一序列而存在的，它不但延续了威尔第在《弄臣》中对弱势小人物的深度雕铸，同时威尔第还希望在继《弄臣》之后，音乐表现技法上能够有更多的发展、更多的自由度，他写道“如果在歌剧中，不再有没有谣唱曲、二重唱、三重唱、合唱、终场等等的划分，并且如果整部歌剧成为，比方说一个单一的整体，我就会发现它 对于歌剧来说 是更为理性和恰当的。”虽然，在这部歌剧中威尔第并没有实现他这种歌剧创作设想，但自该剧于 年首演之后，却也好评不断：随即刊登在罗马出版发行的《音乐杂志》的评论认为“昨晚《游吟诗人》于观众爆满的剧场内演出，音乐将我们送入了天堂，因为毫不夸张地讲，这音乐就是天上的音乐……”，时至今日，《纽约时报》首席音乐评论家安东尼·托马西尼（AntKony Tommasini， —）也评论其“成功地揭示了暗藏其下的错综复杂的
收稿日期：作者简介：徐艺，女，武汉音乐学院音乐学系讲师（武汉 ）。
① 卡马拉诺因病去世未能完成该脚本，后由巴尔达雷续完。
Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Opera,Volum Four‘, Trovatore,Il’,1992,p.824. ②
Julian Budden,The Volum 2, Oxford University Press,1992,p.61.
③ operas of Verdi,
41：威尔第 <游唱诗人>》，台湾：世界文物出版社2002 11
④ 吴祖强主编：《歌剧经典 年版，第 页。
人性困境。”而保罗·亨利·朗（Paul Henry /ang）更是认为“《游吟诗人》中吉普赛人的一些场面、阿苏塞娜的一些咏叹调，以及莱奥诺拉和曼里科的音乐都是用无数纤细的线索连贯起来的。”那么，在歌剧中威尔第是如何揭示了复杂的戏剧情境，又如何凸显、建构起复杂的音乐戏剧链条？目前，国内关于此歌剧研究较为丰富，收集在知网上的文章就有 篇，多集中在歌剧人物形象分析与演唱风格塑造方面，但从戏剧构思、音乐形象建构方面的研究性文章却鲜有见到。或许，站在戏剧符号学——戏剧行动素模式的角度来分析歌剧，能够给我们带来一些思考。
一、戏剧符号学与戏剧行动素模式
符号学是 世纪初由美国哲学家查理·皮尔斯 CKarles SanGers PeirFe， — 提出来的，后来另一位美国哲学家查尔斯·莫里斯CKarles :illiam Morris — 对皮尔斯的符号学理论作了解释所创立的一门学科。符号学最初是由语言学发轫，从语形、语义、语用及其相关性研究符号形成的基本概念出发，并逐步建立一个讨论符号的理论体系，用以探讨人类创造符号的特征与意义。在符号学者看来，符号体系即是人类用组合好的连结符号，来传递连贯的信息，从而达到思想内容的交流，因此，符号学理论体系就成为了人文学科和社会学科方法论的一种，常常被运用在文学、艺术、建筑、广告设计等领域的研究中。戏剧符号学就是基于此方法论，运用符号学的方法来研究戏剧艺术，即运用符号学的方法构建、研究以剧本为基础的语言交流符号体系和舞台其他视听交流符号体系的学科。
捷克学者齐希 2takar =iFK， — 和
穆卡罗夫斯基 -an MukaroYsky — 以其各自论作《戏剧美学》与《试论演员现象的结构分析》，奠定了戏剧符号学的基础，成为了戏剧符号学的鼻祖。作为一种研究戏剧理论的新方法，其在西方学术界迅速传播开来，不仅在几乎所有的人文科学领域里站稳了脚根，而且在某些国家快得令人惊奇地排斥了传统研究方法而跃居霸主地位。在我国，第一篇戏剧符号学论文是胡妙胜先生发表于上世纪 年代的《戏剧符号学引论》，至此，运用戏剧符号学理论方法研究戏剧艺术电影艺术，在中国一直方兴未艾，论作层出不穷，在戏剧理论界成为了一大热点。
法国当代戏剧符号学家安娜·于贝斯菲尔德
Anne uEersIelG 在其著作里详细阐述了戏剧符号
学的理论，其中“戏剧行动素模式”（TKe AFtan‐ tial MoGel）被视为理解作品的宏观结构、解构戏剧元素之间关联的重要概念和分析工具。要理解戏剧行动素模式，就首先要了解戏剧行动素。戏剧行动素的概念最早是由另一位法国符号学大师格雷马斯（ AlgirGas -ulien Greimas， — ）建构出来的，他将“语义素”这个二元对立的结构元素称之为“行动素”，并依据不同的交流模式逐渐确立了三组对立的行动素，即主体与客体、发送体与接受体、辅助体与反对体，这些行动素又依据戏剧动作的不同形态（产生欲望、具备能力、实现目标、得到奖赏）相互联系就搭建出戏剧文本的“句法”结构，这就是戏剧符号学意义上的戏剧文本“叙述语法”，换句话说，就是一个戏剧文本可以被视为一个由不同语法规则描述的、并被扩展的各种语句，理解了其语法规则就能洞见其意义，正如宫宝荣先生所解释的那样“如果用语言学的术语来表达的话，那么人物如同具体的词汇，行动素则是抽象的语法成分，词汇依据语法规律组合在
[美]安东尼·托马西尼：《歌剧评论精选》，黄小猩译，南京：南京大学出版社2009 364
⑤ 年版，第 页。
[美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，贵阳：贵州人民出版社2001 563
⑥ 年版，第 页。
胡妙胜：《戏剧演出符号学引论》，《戏剧艺术》1986 1 31
⑦ 年第 期，第 页。
[法]于贝斯菲尔德20世纪中叶的著作《阅读戏剧》(中译本易名为《戏剧符号学》，宫宝荣译，北京：中国戏剧出版社1970
⑧
年版)在戏剧界与学术界影响巨大，是戏剧批评家和理论家的重要读物。
一起时，便成为我们表达意义的句子。”⑨那么这样的一个一个戏剧“语句”的叙述，就是戏剧符号学意义上的从一个行动素到另一个行动素的运动，才构成了戏剧叙述的本质，这就是建构出真正戏剧意义的戏剧文本深层结构。因此，在戏剧符号学家看来，推动戏剧动作发展的，表面上是人物，其实际上却是戏剧行动素使然，戏剧的行动素功能是推动戏剧动作的内在动力，而人物只不过是这种动力的人格化体现而已。在这个意义上，戏剧行动素模式就是以不同的行动素单位来构建起来的基本模式。法国著名戏剧符号学家安娜·于贝斯菲尔德继续在格雷马斯的启发下，不仅依据不同的句法功能更清晰地将行动素划分为三组六格行动素模式，即“发送体与接受体”“主体与宾体”“辅助体与反对体”，而且还作出了更为明确的界定：第一组“发送体与接受体”：其发送体，即指戏剧行为动作产生的动机或缘由，而接受体，则是指由发送体的戏剧行动导致的戏剧结果和意义，更暗示了剧本与观众之间的联系。第二组“主体与宾体”：则是对戏剧中人物本身的认识，主体是执行戏剧动作的推动者，宾体是戏剧动作的承受者，发送体决定着主体的戏剧行为，而“冲突围绕着宾体进行”。⑩第一组与第二组行动素模式是架构戏剧脉络的必要因素，第三组“辅助体与反对体”则是剧作家用来丰富戏剧的重要手段，展示的是围绕着主体与宾体动作行为关系中，其显现出来的阻挠与冲突，如图1所示：
随着戏剧剧情的发展变化，剧中人物在这一行动素模式中的位置将会有所调整，就会形成不同的戏剧行动素模式的模型，用其模型进行分析就能清晰地展现人物关系和矛盾冲突的关联网，尤其是对戏剧文本中“发送体与接受体”的识别以及对“主体与客体”的确认，就可以找到戏剧中的一条或多条戏剧发展脉络，并剖析出内在的创作动因。正如法国著名戏剧符号学家安娜·于贝斯菲尔德在其著名的著作《戏剧符号学》中指出的那样：“一旦进行行动素分析，不仅意识形态方面的意义而且更加明确的冲突便显现出来：这种分析允许人们在戏剧文本里确定意识形态之所在以及它所提出的问题，甚或是答案。”
综上，与传统的人物性格、矛盾冲突为出发点的戏剧分析不同的是，戏剧行动素模式的戏剧分析则更为重视从戏剧行动的真正起源及意义入手，即从戏剧的行为动作产生的动机出发，来剖析戏剧的意义，梳理戏剧发展线条，归纳戏剧创作特点，厘清戏剧创作的内在缘由。
二、戏剧行动素模式视角下《游吟诗人》脚本中的女性形象
基于《游吟诗人》是威尔第创作中期著名的歌剧杰作，其剧情就不再花笔墨赘述了。从戏剧行动素模式的角度观察该剧，就会发现戏剧冲突都围绕着男主角曼里科展开，这恰恰符合“冲突围绕着宾体进行”的戏剧行动素模式对宾体的定位，而剧中的两位女主角：莱奥诺拉与阿祖切娜，她们的意愿或在主观上或在客观上，成为了戏剧行为的发源力，明明白白地成为了戏剧行动素模式对主体的例证。用行动素模式图表显示为（见图2、图3）：
宫宝荣：《从戏剧行动素模式看女性角色在<雷雨>中的主体性》，《戏剧艺术》2014 1 22
⑨ 年第 期，第 页。[法]于贝斯菲尔德：《戏剧符号学》，宫宝荣译，北京：中国戏剧出版社2004 49
⑩ 年版，第 页。法]于贝斯菲尔德：《戏剧符号学》，宫宝荣译，第79
页。
在图2中，清晰地揭示出了该剧的一条戏剧
发展脉案：由于莱奥诺拉与曼里科的爱情（戏剧
动作的缘起），遭到了卢纳伯爵的嫉恨，在鲁兹的
帮助下，莱奥诺拉找到了被卢纳伯爵囚禁的曼里科，最后两人分别死去（戏剧结局）。图3则清晰
地揭示出了该剧的另一条戏剧发展脉案：由于阿祖切娜怀有为母复仇的愿望以及对曼里科的舐
犊之情（戏剧动作的缘起），养大了本是仇人之子的曼里科，导致原本是亲兄弟的卢纳伯爵误以为其是世仇之子，而将其烧死（结局），阿祖切娜也
悲痛而亡（结局）。由此，可以看到，通过对该剧
戏剧行动素模式的分析与构建，该剧戏剧行动的
真正起源以及其指向的行动的结果，就被清楚地展示出来，并且每条剧情文脉上的人物关系也被清晰地揭示了出来，其歌剧的戏剧创作意图也被清楚地凸显出来了。更为重要的是，通过对戏剧
行动素模式的分析，还可以发现推动整部戏剧行
动的是两位女主角——莱奥诺拉与阿祖切娜，她们带着各自的愿景形成了巨大的矛盾冲突裹挟
着曼里科，走向各自命运的终点（戏剧结局），因此莱奥诺拉与阿祖切娜就成为该剧真正意义上的主角，亦即戏剧符号学意义上的真正主体；同时，还应该注意到，这两位戏剧的女主角，又因为各自在发送体所显示的动因的不同，其形象必然在戏剧中形成巨大对比，也就是戏剧形象的异质性特点。
一如上文对《游吟诗人》戏剧行动素模式的分析，可以看到的该剧的戏剧链条是由两位具有异质性特点的女主人公推动发展的，而形成这种戏剧推动力的源头是源于她们不同的戏剧动机，所以对这两位女性形象的塑造以及脚本结构的搭建都必然要强化其异质性特点。显然，在威尔第在创作该剧的初期，即在歌剧脚本的创作时就已经意识到了这样的戏剧特性，又或许，这也是威尔第创作这部歌剧的初衷。
首先对于阿祖切娜，威尔第与脚本作者将其设定为：年老体迈、地位低下、备受欺凌、既具有舐犊之情怀，又倍受复仇欲望煎熬的精神恍惚的吉普赛女人。在脚本创作阶段，他就不止一次地与卡马拉诺就阿祖切娜的人物性格进行商讨： “我也许理解错了，但在我看来，许多（在脚本中出现的）情境都失去了它们的感染力与独创性。从根本上讲，阿祖切娜没有保持她新颖与独特的个性，我认为在这个女人身上有着两种强烈的情感，即对母亲的爱和对子女的爱，而这并没有完全地表现出来”。 在第二幕中，威尔第也对阿祖切娜有关情节创作给出了自己的建议：“这个吉普赛人（阿祖切娜）让曼里科知道他根本不是自己的儿子，这个情节是事实；但是，这是在她讲述自己经历的过程中不经意间透露出来的，并且她马上就收回了自己的话。而对于游吟诗人来说，这样的想法是从未有过的，同时又是难以置信的。”无疑，这样真话与假话的参杂，形象地将阿祖切娜混乱的兼矛盾的二重性凸显了出来。
对于歌剧中另一位主角莱奥诺拉，则是一位
出身高贵、容貌出众，对爱情忠贞不渝，且意志坚定具有强烈的自我牺牲精神的贵族少女，这类女性我们在许多歌剧中可以找到其类型的身影，如贝利尼(Vincenzo Bellini，1801—1835)歌剧《诺尔玛》（Norma ）中的诺尔玛、唐尼采蒂(Gaetano Donizetti，1797—1848)歌剧《拉莫尔的露琪亚》（Lucia di Lammermoor）中的露琪亚等等，她们常
常成为了歌剧作品中的女主角，威尔第显然也深谙这此点。为了塑造其形象，威尔第甚至在关于第一幕曼里科与卢纳伯爵决斗的情节时，对卡马拉诺写到：“我不想让游吟诗人在决斗中受伤，如果我们连高超的武技都不给他，那对于这个可怜的游吟诗人来说他还有什么？他又如何赢得莱奥诺拉那样具有高贵女性的兴趣？”。 他继承了这样的歌剧写作传统（后文还将论述），但在这部歌剧写作的初始莱奥诺拉却没有像阿祖切娜那样受到威尔第的关注，直到与巴尔达雷共同完成的最终版本中，他显然意识到了这是部“两位女人的歌剧”，在篇幅上扩充了莱奥诺拉的部分，不仅使莱奥诺拉这位人物形象更加丰满，而且使歌剧中两位主人公的戏剧设定更为平衡。
威尔第在对阿祖切娜与莱奥诺拉这两位歌剧主角塑造上，明显地加强了其形象的对比性：一位是地位低下的老人，一位是出身高贵的少女；一位是思想矛盾精神恍惚的异族吉普赛女性，一位是意志坚定举止端方的正统上层女士，这无疑使她们在文化上、性格上具有巨大的差异，这种差异也就形成了她们在戏剧上的异质性特点，而威尔第和脚本作者构建的这一异质性特点也无疑加大了戏剧本身的张力。
为了强调这种戏剧异质性特点，威尔第和脚本作者在歌剧脚本结构的创作上也显得笔锋娴熟。在歌剧的前三幕中莱奥诺拉与阿祖切娜各自生活在自己的空间，而在第四幕也就是在最后一幕中莱奥诺拉与阿祖切娜才与曼里科一道出现，将歌剧推向最后的高潮（见表1）：
由表 可以看出，前三幕中，威尔第与脚本作者一起，有意识地将莱奥诺拉与阿祖切娜隔绝在各自的世界之外，使她们各自发展着各自的戏剧动作，不断强化着由不同戏剧动因而形成的异质性戏剧特点，由此将由她们两人为主体架构的互不相交的、平行的两条戏剧脉络凸现出来，而最终她们的动作汇集在最后一幕，将两条戏剧脉络重叠在一起，共同构造出巨大的戏剧张力，揭示出剧中人物悲剧的宿命。
三、戏剧行动素模式视角下《游吟诗人》音乐里的女性形象
诚然，歌剧不同于其他戏剧形式，其“音乐是歌剧中最根本的艺术媒介，它承担着表达戏剧的最终职责”，而非文字文本，那么其音乐是如何表达戏剧行为动作，又是如何体现出保罗·亨利·朗笔下所评论的“音乐都是用无数纤细的线索连贯起来的”呢？
一如前文所论述，从戏剧行动素模式来分析此戏剧，即从戏剧发展的初始动因来看，其戏剧动作是由两位女主角即莱奥诺拉（爱情）与阿祖切娜（母爱、复仇）的不同戏剧动因为源头来展开的，这不仅使整部歌剧中莱奥诺拉与阿祖切娜具有了明确的主体性，也必然使音乐形象塑造具有着显著的戏剧异质性特点，从而到达科尔曼笔下的音乐“承担着表达戏剧的最终职责”。
首先，为凸显莱奥诺拉与阿祖切娜的戏剧主体性以及戏剧异质性特点，威尔第对这两位女主角的音乐创作极为重视。为了使歌剧中两位真正的戏剧主人公人物分量更加平衡（如前文所说），作曲家在歌剧创作的过程中不断扩充莱奥诺拉的部分，使莱奥诺拉与阿祖切娜的独唱段落在歌剧中数量及其篇幅分量上都是最重的。而且作曲家还通过精心设计了不同的调性（在调性音乐时期，调性是建构音乐逻辑的重要手段之一）来描画各自不同的戏剧愿景，以强调不同的戏剧行为，构建其戏剧异质性特点。在这一点上，从她们两人各自的咏叹调或独唱段落的调性配置上就可以很清晰地察觉到。
全剧中，属于莱奥诺拉的咏叹调或独唱段落共有 处（见表 ）：
通过表 可以看出：莱奥诺拉的调性是较为稳定的，除了《你将见到世上的爱》，而作曲家也在
年将其从歌剧中删掉了（我们可否这样揣测：威尔第是出于让该角色调性更为统一，兼具角色之间的分量更为平衡的考虑？），几乎都在ƅA大调——这个普遍被认为是具有高贵和浪漫气质的调性上。这一配置就悄然符合了莱奥诺拉这位意志坚定举止端方的正统上层女士的形象。
属于阿祖切娜的咏叹调或独唱段落共有处（见表 ）：如表 所示：阿祖切娜的调性看起来比较纷乱，但是如果结合着歌剧中的文本、音乐来观察，还是能够找到些许端倪：其一，调性基本为小调，《我过着饥寒交迫的生活》虽然在E大调上结束，