Journal of Wuhan Conservatory of Music
想象与重塑：希纳斯特拉《普内纳二号》的立意、内涵与技法研究
张一
摘 要：自上世纪70年代中后期始，出于对创作个性的追索和母语文化的关注，阿根廷作曲家希纳斯特拉从具有抽象意味的先锋音乐风格转向所谓“最后的综合”的音乐风格。1976年创作于瑞士日内瓦的无伴奏大提琴独奏曲《普内纳二号》，其作品构思和音乐素材均来自流行于阿根廷北部的安第斯音乐传统，作曲家以纯熟的笔法、自由的表达将自己对于传统文化的感悟凝结在以现代意识建构的富有独创性的音乐作品中。文章尝试以音乐理解为目的，从创作和接受的角度展开相关的技术阐释，以期呈现这位深受多元创作语境影响的现代作曲家对于本土文化的独特领悟。
关键词：希纳斯特拉；普内纳二号；立意；创作技法；重塑
中图分类号：J614.5 文献标识码：A DOI：10.19706/j.cnki.cn42-1062/j.2019.04.009
引言
⑪作为 20世纪南美最杰出的作曲家之一，希纳斯特拉（ Alberto Ginastera 1916—1983）的音乐以独特的创作语汇和丰富的地域文化内涵备受听者和研究者的关注。回顾作曲家近半个世纪的创作生涯可以发现，其创作风格具有多元化特征，并呈现出从地域风格出发，逐渐探索、建立自我音乐语言风格的发展过程， ①通过主动寻求风格的转变来实现追求创作个性的目标。作为阿根廷作曲家，希纳斯特拉对
于本土音乐元素的借鉴是建立其文化身份的自然选择，而随着创作实践的阶段性推展，这些传统元素从最初表层的、类型化的音乐风格与形象逐渐被提炼和重构以更为生动且富有更多创造性想象力的姿态呈现，这种转变也促使作品音乐结构发生显著的变化，即愈发灵活、自由、有机、一气呵成。笔者认为，本文所关注的大提琴独奏曲《普内纳二号》（ Puneña No.2，Op.45 ）正是这种写作方式的代表，作品的标题、创作素材以及精神内涵均来自流行于阿根廷北部具有深厚历史文化传统的安第斯
文明。②希纳斯特拉一方面通过精炼的形式与意象性表达，体现他对于传统文化的想象与重塑，另一方面在时间上唤起听者的文化联想，通过对声音图景的塑造传递作品中安第斯音乐文化的内涵，笔者认为，与古老的传统文化对话，与当③代听者的沟通，应是作品的立意④所在。
关于作品的内容，乐曲说明中写道：“《普内纳二号》题献给保罗·扎赫尔，作品是对南美洲⑤的神秘中心——印加帝国的宏大世界的重建，在我们国家的北部以及玻利维亚和秘鲁，人们仍然可以感受到它的影响。”笔者认为，这种“重建”或称“重塑”的意识显著地表现在作曲家晚年的创作中，希纳斯特拉曾在晚年的一次采访时说过： “……现在，我仍然在蜕变中……这种变化显示出一种回归的趋势，回到最初的玛雅族、阿兹特克族与印加族式的美洲风格。这些影响在我的音乐中，我认为，不是民俗式的，而是一种哲学上的灵感（启发）。在某种程度上，我所做的是一种对古老的前哥伦布时期的超验的重建。一些印加音乐留存下来，但这是一种非常初级的素材——像中国的五声音阶式，非常原始，而我确实运用了这些材料，但是又运用想象和灵感将其加以转化了。” ⑥
本文将从创作的角度探讨作品的逻辑构成，追溯作曲家的创作意图与思路，同时，笔者还试图从接受的角度，对创作细节与聆听体验给予更多关注，在阐释作品的过程中注入笔者作为听者的感受和认识，从而实现对作品的深度把握与理解。
一、音乐结构：作曲家实现表达的符号
关于作品标题，乐曲说明中提道：“‘普纳’
（Puna）指的是安第斯山脉海拔 米的高原地带，它也意味着贫瘠、干旱的土地和在高海拔地
区可能产生的痛苦感。因此，普内纳（Punexa）指的是普纳。”全曲包含两个连续演奏的乐章，它们分别以流行于原印加王国所在国家和地区的两
种音乐体裁命名，即《哈拉威》（HaraYi，或译哈拉维）和《瓦依诺—卡尔那瓦里托》（ :ayno .ar‐ naYalito ），乐章的顺序也参照了传统音乐的做法，两乐章“静—动”互映，浑然一体。或许，设立这样朴素的标题是作曲家希望为听者预留更多的想象空间，但毫无疑问，作品的标题使听者对于作曲家如何解读、重塑和传递传统文化，产生了更强烈的期待。
关于结构。以聆听的体验来理解，作曲家有意避免作品呈现出某种曲式结构的范式，意图使结构、标题、内容建立起足够贴切和紧密的关联，通过局部各音乐要素间的逻辑组合兼及整体与局部结构的完整性、材料的连续性来把握音乐作
品的总体结构。这种构思方式为自由而不失逻辑的音乐表达提供了“施展”的空间，笔者认为，乐思的发展一气呵成，作曲家更加关注主题（包括声音）的塑造与延展、情感的表现，曲式的建立则顺应流动的乐思自然天成，非约定俗成的结构也自然地成为了作曲家实现表达的符号。
具体来看，两个乐章的表层结构均属并列曲式，即二部性结构和四部性结构，结构的开放性使作品更接近传统音乐的表达。与此同时，两个乐章均透露出再现三部性的布局思维，相比较而言，第一乐章采用较明确的主题首尾呼应，第二乐章则倾向在最后一部分对前述材料因素进行综合与升华，既给人以再现的印象，又不落“俗套”。如，第一乐章由两个对比段落组成，音乐以虚线取代传统小节线，第一部分规模
接下来，从内容来看，第二部分着重表现了标题“哈拉威”的主旨，主要主题来自前哥伦布时期库斯科（民间）旋律的变形（笔者称为材料a）。从创作的角度看，如图1所示，作曲家将两个异质性音乐材料统一在看似简单的（交替—并列的）循环结构中，这两个材料其一是乐谱文本标注的“民歌主题”（材料a，注重旋律性表达）；其二是通过拨奏
和现代演奏法塑造的仿声效果的音乐材料（材料b，注重特殊音效的塑造），根据乐谱说明的提示，后者所模拟的对象涵括民间乐器盖那笛（kenas）、
鸟鸣、闪烁的月光与星光等等，作曲家认为，这些都唤起了萦绕在他心头的孤独感。短小，时长为1分05秒（全乐章为5分23秒），以三种形态的环绕式主题为主，旋律抛开传统句法的束缚自然地舒展、延绵，连贯的气息与起伏的音高变化塑造出了自由、洒脱的音乐形象，同时，点缀出现的拨奏音响还使笔者联想到传统音乐的呈现方式（歌唱加伴奏）以及安第斯音乐特有的拨弦乐器，也是“哈拉威”最常见的伴奏乐器——恰朗戈（ Charango ）。值得一提的还有，第一部分同样具有结构布局的三部性，有趣的是，在该局部结构中体现“呼应”关系的并不是传统意义上的主题，而是相似的旋律构成方式（见谱1，音高逐个递增的环绕式手法），换言之，作曲家试图以开放的观念建构作品的凝聚力，使音乐始终延绵发展又不失严密的逻辑，这样的创作观念贯穿整部作品。
在笔者看来，交替—并列的结构似乎与“萦绕”这个关键词相对应，作曲家运用乐谱中被大括号隔开的两种音乐材料通过交替式的结合（ab-a1-b1-a2-b2……）将其所联想的内容和意图表达的情感传递给听众。表面上看这两种材料因功能属性的不同而各司其“职”，但实际所形成的声音图景却是立体而完整的，也就是说，这两种材料在作曲家巧妙的组织以及交替、互映的过程中已然形成了延绵不断的、发展的整体性过程，而这种开放性的音乐结构与材料的组织方式自然地将听者的注意力引向具有独特文化属性的声音/音响本身，进而触发其想象与联觉。
图 第一乐章第二部分结构示意图
再来看第二乐章“瓦依诺 卡尔那瓦里托”。⑦乐曲说明写道：“第二乐章是基于基本主题‘eS‒A‒C‒H‒E‒Re’（笔者注，扎赫尔动机）的一首狂野而充满动感的狂欢舞蹈，音乐中充盈着恰朗戈和印第安鼓的节奏，以及多彩的民族服饰、披风、面具和印第安玉米酒。”从表层结构来看，作曲家通过四个部分塑造了他心目中民间歌舞音乐的形象，依照笔者的听觉理解，每个部分表意明确且都包含一个集中展示的“地域要素”，体现了民间音乐的不同侧面，结构由此自然生成。例如第一部分，音乐一开始便是与标题高度契合的“瓦依诺”节奏，紧随其后是欢腾的舞蹈韵律，第二部分是对传统音乐的“对奏”的模仿（下文详述），第三部分是安第斯五声音阶及其变奏
发展（与“即兴”融合），第四部分是前述重要材料的综合与升华，将音乐推向最后的高潮。另外，从节拍角度来观察，第一、第二部分总体保持在（ ）拍，仅 — 小节和 — 小节两个连接句通过变节拍体现音乐的张弛感，第三、第四部分通过频繁且不规则的变节拍充分展示音乐的即兴效果。由此可见，希纳斯特拉对于结构有着清晰的设计构想，一方面通过“对比”突显各部分的独立性，并使听者建立自有序（单一节拍）至无序（自由、即兴）的听感体验。另一方面，在保持音乐的连贯性、开放性以及动态发展的同时，通过地域性要素表现的连续性来强化作品的文化旨意，既赋予音乐强大的内聚力和统一性，也实现了与听者的沟通。
图 第二乐章结构示意图
值得注意的还有，第二乐章可以始终保持动态发展的开放状态并最终体现结构的整体完整性，与第四部分的构思方式密切相关。首先，如前文所述，第四部分是对前述材料因素的综合与升华，然而这并不是传统意义上的简单再现，事实上听者对于前述如“瓦依诺”节奏拨奏音响以及姓氏动机这些体现“再现因素”的材料的感知
途径是多样化的，有时可直接通过听觉来把握（如节奏和拨奏音响），有时则需要对乐谱文本进行剖析来获得（如音高）。再从全曲的逻辑布局来看，该段以拨奏与拉奏的交替为主，这与本乐章第二部分、第一乐章第二部分中两种音乐材料的交替式陈述，及其所渗透的变奏发展思维形成了严密的逻辑呼应。应该说，上述这些做法同时
满足了结构的整体完整性、逻辑性和音乐动态发展的需要。诚然，在第四部分中，音乐在节奏与速度的张弛、节拍的频繁更迭以及大提琴的色彩
从上述分析可以看出，作品中的每一个段落均有明确的表现意图，它们各自以独特的音响姿态和材料组织方式传递着作品中的安第斯文化内涵，因此，我们看到的是与音乐表达高度契合的、个性化的音乐结构，笔者以为，作曲家在一个小小的结构中对音乐材料巧妙的处理是作品的独到之处。我们可以看到，一方面，在并列原则的表层结构下，两个乐章内部均有缜密的、强调显性（有时是隐性）结构向心力的逻辑构成；另一方面，与之相对应的音乐发展的进程是相对自由的、开放的、不规则的。应该说，希纳斯特拉始终在自由中设定限制，在限制中寻求自由，从而使《普内纳二号》兼有艺术音乐的严谨、逻辑和传统音乐的自由、即兴，二者相互作用，相互渗透。
二、地域文化内涵的表现途径
步入音乐创作晚期，希纳斯特拉愈发追求洒脱、率性的音乐风格，笔者认为这与前文所述他意性音响中将情绪推向更加热烈而火爆的程度（con fuoco）直至高潮，乐曲最终在短促有力的音型中利落结束。图回到“最初的玛雅族、阿兹特克族与印加族式的美洲风格”的创作追求有一定的关联。与创作初期带有某种类型化痕迹的地域风格表现不同，晚期的音乐作品更注重内在的、精神性内容的表达，且融入作曲家对于传统音乐文化更深层的体验、认知与想象，这种观念正如希纳斯特拉自己所言，在某种程度上，他所做的是对古老的前哥伦布时期的超验的重建。值得关注的是，看似是时间距离更久远的“回归”和具有某种抽象意味的音乐表现，却并未拉开作品与听者之间的距离，相反，希纳斯特拉调动他所掌握的传统和现代的创作技法，通过丰富的想象力赋予各音乐要素独特的情感品质与文化属性，既试图达到他所追求的音乐境界，也唤起了听者对安第斯传统音乐的想象与联觉。特别指出是，对于感性表达的关注是希纳斯特拉一以贯之的艺术观念。他曾说“：艺术首先是被我们的感官感知到，然后影响我们的情绪直到最终唤醒我们的智慧……没有感情的艺术作品只是冰冷的数学研究，而没有理性控制和技术手段，那又将只是一团混乱。”
1. 即兴因素
聆听《普内纳二号》不难感知其率性、自由的音乐表达，这种具有即兴特质的写作手法作为整部作品最重要的创作特征体现在诸多创作细节中。如接近自由结构的曲体形态、打破传统句法结构的乐思发展、自由无节拍、频繁变节拍、自由重复等等。从文化层面来看，“即兴”在体现印加文化的安第斯音乐以及拉丁美洲其它类别音乐（如梅斯蒂索音乐）中具有独特的艺术价值与文化价值。在安第斯音乐表演中，常根据不同场合或观众而脱离原作对曲调进行加花装饰，或用手拍打弦乐器的共鸣箱来增加节奏感和欢乐气氛，或故意把音唱（拉）不准，亦或通过拍手、顿足、助兴式地尖声叫喊等“音乐性”和“非音乐性”的即兴发挥创作。⑨因此，作为展现传统音乐属性与安第斯音乐韵味的关键要素，“即兴”是被希纳斯
其二，是第二乐章的第三段（43—97小节）。上文所提及的即兴因素延续至此，但与第一段模糊音高所制造的瞬间感受不同，第三段的音乐表现以五声调式为基础，因此其文化语义的传递更特拉格外关注的。
下面将列举两例。其一是第二乐章第一段
的第二个小阶段（11—22小节）。从音响状态来看，作曲家刻意制造的模糊音高，频繁变换演奏方式与演奏法，大幅度快速的变换音区，以及介于限定与自由之间的节奏节拍，都使这段音乐如
同民间舞者的自由表演，它既是“上文”（1—10小
节）所营造的舞曲氛围的延续，也是“下文”（23小节）姓氏动机出现前的必要铺垫和过渡。然而，依据笔者的观察发现，该片段内部的结构关系实际上非常清晰（内部结构为2+2+2+6），特别是第11、13、15、17小节，它们各自以相同的音高结构（谱3中方框标注，音高相同、节奏不同）和节奏材料（谱3中圆圈标注，节奏相同、音高不同）发挥着隐性的不易被听觉捕捉的结构力作用，从而使音乐自如地游走于“对比与统一”之间，巧妙地营造出颇具舞步节奏韵味的音响氛围。加直观。整体而言，音乐进程一气呵成，笔者并非刻意细分结构，但“瓦依诺”节奏仅有的两次穿插似乎已暗示出三个陈述阶段，即五声性调式旋律的完整呈示（43—59小节）以及两次融入即兴
因素的变化发展阶段（ 60—73 小节、74—97 小节）。观察谱4可以发现，两个变化发展阶段的写作思路是保留五声性旋律的基本构成，同时在音乐发展的过程中加入新材料（如拨奏或其他音
型化材料），并且随着音乐的发展，第一阶段原始旋律的成分愈发减少，新材料自由重复的比例则不断增加（见谱4标注），即兴感也随之愈发强烈。此外，需特别关注的还有五声性旋律的结尾