从时调歌集《夹竹桃》论冯梦龙的民歌创作观

王梦熠

摘要：冯梦龙是明代通俗文学大师。关于其音乐思想及民歌创作观念，音乐学界未予以足够重视。文章拟从冯梦龙所创作的民歌时调集《夹竹桃》之歌词入手，分析其艺术特色，并探讨冯梦龙的民歌创作观。笔者希望此文在完善冯梦龙“时调歌集”研究方面有所贡献，同时对当今歌坛的歌词创作观有所启发。关键词：时调；冯梦龙；艺术特色；音乐思想；创作观中图分类号：- 文献标识码：A DOI： M Fnki Fn M

⓪冯梦龙 — ，字犹龙、子犹、耳犹等，自号墨憨斋主人，别号龙子犹、顾曲散人、墨憨子、吴下词奴、姑苏词奴、前周柱史、茂苑野史氏、香月居主人等，明代南直隶苏州府长洲县（今江苏省吴县）人。他是通俗文学大师，于诗文词曲、戏剧话本、琴棋书画无一不精。纵观冯氏一生，其于通俗文学用力甚勤，且著作等身。

对于音乐文学，尤其是民歌时调方面，冯氏也颇有贡献。他搜集整理的民歌选集《山歌》《挂枝儿》①以及在民歌基础上融入个人创作的《夹竹桃》②是研究明代文化、风俗、与文学的重要典籍。此外，他不仅创作了散曲集《宛转歌》（惜乎未流存于世）、选辑了散曲集《太霞新奏》，而且他还发表过“《步雪初声》序”、“《曲律》叙”等序文，提③ ④出了重要的音乐文学主张。概而言之，虽然冯梦龙的主要成就在于通俗文学，但是他对音乐文学的贡献也不容忽视。目前学界对于冯梦龙的研究，主要以《山歌》《挂枝儿》这两部作品为对象，如徐元勇的《明清俗曲流变研究》⑤一书针对冯梦龙所辑录的俗曲曲调进行了溯源探讨；吴妤、屈玲妮主编的《冯梦龙研究》（总 辑） ⑥、周玉波的《明代民歌研究》⑦以及日本学者大木康先生的

《冯梦龙 山歌!研究》⑧ ，其中，大木康先生的《冯梦龙 山歌!研究》一文对于山歌作者的身份、各类山歌所反映的女性形象、冯梦龙辑录山歌的意图等方面进行了比较详尽深入的探讨。而对于冯氏创作的时调歌集《夹竹桃》，学界的研究几乎处于一片空白。笔者不揣浅陋，谨以冯梦龙创作的民歌集《夹竹桃》的歌词为研究对象，从音乐文学的角度，探讨他的民歌创作思想及该思想之历史渊源。

一、《夹竹桃》歌集名的由来、主旨及分类

《夹竹桃》是冯梦龙创作的民歌时调歌词集。该集之所以命名为《夹竹桃》，是因为其中一以贯之的句式结构：其曲调基本上为八句。首二句与尾二句都为七言，中间四句是四言，可以任意加上衬字。“四字句瘦瘠，仿佛竹叶，七字句丰腴，好像盛开的桃花，把四句四字句夹在四句七字句当中，就像夹竹桃似的，可能曲调名由此而起”。⑨

该歌集的“前叙”“后序”都表明了歌集的创作主旨。“前叙”中的“郎情女意，叠成锦玑，编成一本风流谱”与后序中的“郎情女意，并非妄谈”，明确表明了歌集的创作主旨为：男女之情、阴阳之趣。

依照每首歌中所描述的行为、男女情感关系及主要人物的心理三方面因素综合考察，笔者将《夹竹桃》的 首民歌分为七大类：相思情、欢情、怨情、纯情、私情、送别情、杂类。具体如下：

相思情：指相爱而无法见面的异地思恋之情。共有 首。如《将谓偷闲》《计程应说》《绝胜烟柳》《吹面不寒》《缓寻芳草》《夕阳萧鼓》《玉人歌舞》《不信东风》等等。

欢情：即表达直白热烈的性爱之情，俗称

男欢女爱。共有 首。如《一朵红云》《故烧高烛》《才了蚕桑》《短笛无腔》《满街荷叶》《才有梅花》《莫管城头》《也应无计》等等。

怨情：既指痴心遇薄幸的憎恨之情，亦指不知终身何托的愁怨之情。共有 首。如《万紫千红》《月移花影》《不是愁中》《闲看儿童》《飞入寻常》《一任两山》《西楼望月》《庭院春深》等等。

纯情：即两情缱绻、非关云雨的精神之恋。共有 首。如《轻烟散入》《满架蔷薇》《暂时相赏》《直欲渔樵》《海鸥何事》《枕簟仍教》《男儿到此》《赏心从此》等等。

私情：指两情暗合、偷期密约的非正当之恋。共有 首。如《秋千院落》《一枝红杏》《怕有渔郎》《满眼蓬蒿》《疑是蟾宫》《五湖烟景》《为问蟠桃》等等。

别情：指聚散匆匆、离恨绵绵的送别之情。共有 首。如《西出阳关》《何用浮名》《愁见河桥》《但相逢佳期》《更待银河》《相送柴门》。

杂类：共有 首。如《前叙》《出门俱是》《家家扶得》《摘尽桃花》《也傍桑阴》《野芳虽晚》《后序》。因为依照这 首歌之内容难以将其归类，故单列为杂类。

二、《夹竹桃》的艺术特色

（一）《夹竹桃》的结构形式《夹竹桃》的前叙、后序中交代了此歌集每首歌曲的结构形式。前叙：

三句山歌一句诗，中间四句是新词。偷今换古，都出巧思，郎情女意，叠成锦玑。编成一本风流谱，赛过新兴银绞丝。⑩

后序：

无中生有把歌翻，诗句拈来凑巧难。从诗次序，并不妄删，郎情女意，并非妄谈。唱子个样山歌，普天下个人儿来听，赛过清明三月三。

据前叙可知，歌集中每首歌曲由三句山歌、四句新词和一句诗组成。具体结构形式如下：

其中的“一句诗”往往出自《千家诗》中的七绝诗。诗句在歌集中的顺序大致上遵循《千家诗》中的七绝诗，仅有少数例外。此即所谓“从诗次序，并不妄删”。如《将谓偷闲》：

丝丝绿柳映窗前，系弗住歌情哥去后缘。花栏绕遍，春怀可怜，取花消遣，把金瓶水添。梅香不识奴心苦，将谓偷闲学少年。

“丝丝绿柳映窗前，系弗住歌情哥去后缘”属于两句山歌；“花栏绕遍，春怀可怜，取花消遣，把金瓶水添”属于四句新词；“梅香不识奴心苦”属于一句山歌；“将谓偷闲学少年”属于《千家诗》的第一首七绝中的最后一句诗（笔者案，此句七绝出自程颢的“春日偶成”）。

再如《万紫千红》：

年少娇娘行过百花亭，只见春风吹动百花新。桃花铺锦，梨花绽银，木香含蕊，蔷薇吐心。姐道，我郎呀，小阿奴奴分明是天上琼花世上少，你莫道万紫千红总是春。

“年少娇娘行过百花亭，只见春风吹动百花新”属于两句山歌；“桃花铺锦，梨花绽银，木香含蕊，蔷薇吐心”属于四句新词；“姐道，我郎呀，小阿奴奴分明是”属于作者添加的衬词；“天上琼花世上少”属于一句山歌；“你莫道”属于衬词； “万紫千红总是春”属于《千家诗》的第二首七绝中的最后一句诗（笔者案，这句诗出自朱熹的“春日”）。

另外，该歌集还有一大形式特点，即每首民歌之间皆以“顶真”的修辞方式进行衔接。使曲与曲之间形成了一个不可分割的整体。

此外，作者宣称：这部歌集将胜过“新兴银绞丝”。银绞丝亦称“银纽丝”，乃弹词曲牌，是较常用的明清俗曲之一。

（二）《夹竹桃》歌词内容上的艺术特色：以诗为歌、雅俗交融

歌曲内容的艺术特色往往从两方面来分析：歌词与曲谱。众所周知，中国古代音乐史在某种程度上是一部无声的音乐史，因为很多作品的曲谱没能保存或流传后世。《夹竹桃》亦不例外，其曲谱未流传下来。因此，本文所探讨的《夹竹桃》之艺术特色，仅限于歌词方面。

“先秦时期的诗歌与音乐的关联极为密切。从原始歌谣到《诗经》创作时期，诗、乐、舞三位一体，诗歌和音乐诗是构成综合艺术的基本要素。”由此可知，古代先秦时期，民歌与诗歌是不分彼此的。

著名音乐学者李凌先生曾说：“诗歌要有节奏、音韵，而音乐的节奏、音调更是它的生命所归。诗要美，音乐就更要美。诗和音乐既然这样接近，难怪我国古代的文人、作家每每是琴、棋、书、画兼于一身。”他还说：“诗和音乐结合犹如游龙长上翅膀，它所能发生的效力是无限的。”

可见，以诗入歌词，再谱以曲，将使歌曲增添无限的魅力。

在中国古代音乐文学中，诗与歌可谓异体同构、水乳交融。歌集《夹竹桃》更是鲜明地体现了这一特点。《夹竹桃》之歌词是“典雅诗句 山歌俗词”的组合体。歌词句式灵动、长短不一，句中可以添加衬词。其艺术特色是：以诗为歌、雅俗交融，时而庄谐杂出，时而唯美浪漫。如《不是愁中》：

飞花满地怨东风，姐为伤春减旧容。带围宽摺，金钏又松，长吁短叹，如痴似聋。姐道，我侬年少青春那了无快活，不是愁中即病中。

此曲之歌词典雅浪漫，意境唯美忧伤。寥寥数语，即令人眼前仿若浮现出一幅动人情景：东风吹过，洒下满地落花。一位多情女子，悄然而立。她一脸憔悴，无限哀怨，任凭带围宽、鬓发乱，却懒理残妆。她或长吁，或短叹、仿佛不胜愁苦；因为青春易逝，她不知有谁可托付芳心？此情此景，容易让人想起《西厢记》中的唱词“花落水流红闲愁万种无语怨东风”。二者可谓异曲同工、并臻佳妙。此曲之词是《夹竹桃》中雅词的代表。

《一枝红杏》：

风流小姐出妆台，红袄红裙红绣鞋。后园月上，情人可来，无踪无影，只得把梯儿展开。小阿姐儿三寸三分弓鞋，踏上子花梯伸头只一看，分明是一枝红杏出墙来。

此曲辞意浅显、晓畅如话，属于歌集中俗词之代表。该曲最后一句，原属于雅词。作者本来貌似一俗到底，但最后一句却异峰突起、化雅为俗，颇有意外的幽默效果。

以上两曲，大体上体现了《夹竹桃》之“以诗为歌、雅俗交融”的艺术特点。

三、《夹竹桃》所体现的民歌创作思想——崇尚真情、蔑视礼俗

音乐美学活动包括立美和审美两方面。“立美是‘建立美的形式’，是主体驾驭客体，创造客体，目的通过主体审美意识的对象化向人类传递审美意识。审美是‘对于美的形式的愉悦感受，或对于丑的形式的抵制应答’。目的是‘从精神产品中收取审美意思的传达’。前者是传递审美意识，后者是接受审美意识”。 基于此音乐美学理论，冯梦龙搜集整理《挂枝儿》《山歌》等民歌时调集的行为，属于审美；其创作《夹竹桃》，属于立美。在这种“立美”活动中，充分体现了冯梦龙的民歌创作观——“崇尚真情”“蔑视礼俗”。如相思情类《不信东风》：

病中日夜望郎归，短命冤家不知啰哩偎。困人天气，相思病危，朝朝悬望，音乖信稀。姐道，郎呀，你侬个样心肠，就是铁能介硬，不信东风唤不回。

此曲中，一位多情女子因为情郎久滞未归，而相思成病。虽处病中，但思念日甚一日。于是，她因爱生怨、因怨生嗔，骂情郎为“短命冤家”，怪情郎心硬如铁。即便如此，她仍执着地相信爱人会归来，正如东风会来，春天会来一样。全曲将女子之痴痴等待、切切期盼之态，刻画得历历如绘。其轻怨薄怒，爱恨交织，真使人如闻其声、如睹其形。显然，此曲中的女子一往情深之态，令人动容。作者对她的刻画，体现了作者本人崇尚真情的创作精神。

欢情类《莫管城头》：

同郎去看后园花，花底下调情两肉麻。把湖山背靠，花枝手拿，罗襦半褪，云鬓任斜。姐道，

郎呀，难得相逢，索性耐子心情再耍歇，莫管城头奏暮笳。

冯梦龙早年曾经“逍遥艳冶场，游戏烟花里”，因此其风流自赏、愤世嫉俗、放浪形骸之言行，在他创作的民歌中多有流露。此曲中，一对情侣先是漫步后园赏花，随后花下调情，最终情不自禁地“罗襦半褪，云鬓任斜”，享云雨之欢。事毕，女方意犹未尽，劝情郎再耍弄一次，别理睬城头正吹响的暮笳。此曲堂而皇之地歌唱男女欢爱之事，虽然有伤大雅、失之偏颇，但其堂堂正正、大大方方之态，却也令人佩服。此曲体现了冯梦龙不畏礼教，蔑视流俗的创作精神。

怨情类《一任两山》：

故人一去弗回头，教我锁住子两道春山暗泪流。薄情司马，空吟白头；风流张尹，何日把愁眉再修?尘昏子个镜台奴弗照，一任两山相对愁。

此曲中，一位女子因为情郎一去不返，而泪眼愁眉，抑郁难遣。一方面，她怨恨情郎像司马相如一样薄情寡义；另一方面，她又希望情郎如京兆尹张敞那样，再为自己修理愁眉。其泪暗流、镜弗照，皆因情人薄幸所致。虽斯人已去，但女子之痴心不改，且在幻想中满怀期待。此曲体现了作者对薄情的批判、对真情的呼唤。

纯情类《男儿到此》：

青山绿水古今同，男女相思一样浓。玉环魂断，皇家也空，绿珠花坠，豪家也空。只有范蠡扁舟载子西施去，男儿到此是豪雄。

此曲可谓清词丽句、用典精工。对于英雄美人之事，作者仿佛漫不经意、信手拈来，而歌词却摇曳生姿，情感跌宕。作者以杨贵妃、绿珠之悲剧，反衬西施之幸运；以西施之幸运，突显范蠡之豪雄；以范蠡之豪雄暗示：惟有保护好心爱的女人，男儿方为英雄豪杰。此曲是一首颂扬人间男女真爱之佳作，凸显了作者崇尚真情的观念。

私情类《五湖烟景》：

身材小、眼即伶, 先做私情晚做亲。鸳鸯枕上, 重整旧情; 山盟海誓,两下称心。姐道、郎呀、今夜里和枝和叶都付与,正是五湖烟景有谁争?

此曲以一位女子的口吻唱出。女子与其情郎先结下了私情，二人虽无夫妻之名，却有了“鸳鸯枕上”的夫妻之实。他们“先做私情晚做亲”的行为，虽于礼不合，但其情可谅。显然，这对有情人勇气可嘉。其勇气是建立在“山盟海誓，两下称心”的真爱基础上的。作者敢于创作这样的歌词，可谓扯下了传统礼俗的遮羞布。

别情类《相送柴门》：

蓬松两鬓睡初醒，郎别娇娘要出门。风流才罢，情人要行；花梢月上，谯楼四更。姐道、我恩爱私情弗忍轻离别,相送柴门月色新。

该曲贯穿首尾的主题是送别。四更，名鸡鸣，又名荒鸡，也称为“狗盗”之时，即指凌晨1-3点。四更仍然属于黑夜，且是人睡得最沉的时候，有贼人趁着这黑夜开始作案。该曲中的两位男女，风流才罢睡初醒。他们为避人耳目，匆匆相别。全曲以戏谑的口吻，穷形尽相地描摹了一对偷情男女的相别场景：偷偷摸摸、你情我侬、依依不舍。此曲之创作也体现了作者蔑视礼俗、一往无前的豪迈气概。

据以上几首歌词，读者即可窥斑见豹，粗略地了解冯梦龙的民歌创作思想。冯梦龙作为音乐美学中的主体，驾驭并创造客体，即民歌。他传递了一种“崇尚真情”、“蔑视礼俗”的审美意

识。这也是他的民歌创作思想。其反封建传统思想的叛逆精神，无疑是值得赞赏的。

四、《夹竹桃》所体现的进步的伦理意识

《礼记·礼运》曰“饮食男女，人之大欲存焉。”意即饮食和男女情爱是人最大的欲望。虽然古人能意识到情欲是人的天性之一，但是在封建伦理的束缚下，女性的情欲是不被认可的。“伦理乃是具有社会效用的行为事实如何的规律及其应该如何的规范。”伦理道德是维系社会运行的理论准则。在中国漫长的封建社会里，依照封建伦理道德，男人可以享有三妻四妾；女人只能遵循三从四德（“三从”指妇女未嫁从父、出嫁从夫、夫死从子；“四德”指妇德、妇言、妇容、妇功）。由于女性“脱离了生产劳动和人类社会生活的女性，其社会主体地位及主体意识都被扼杀了。”明代时期，封建专制集权统治达到了顶峰，统治阶级极力推崇封建礼教。明代的贞洁烈妇的数目远远超过其之前的任何朝代。冯梦龙作为传统的封建社会的文人，不可能超越他的时代，他提出情爱方面男女平等，主张女性情欲、性爱的合理性。但是，其创作的歌集《夹竹桃》却体现了强烈的女性主体意识。这正是进步的伦理观念的萌芽。

纵览《夹竹桃》整部歌集，全集121首歌曲都是以女性为主体，分别描述了她们的相思、离别、欢爱、愁怨、私情、纯情等情感体验。在该歌集中，涉及女性口吻“姐道……”或“小阿姐道……”的歌曲一共有86首。如《总把新桃》：

都来腊尽一年多，短命冤家撇子奴。薄情短

幸，风流半途，怜新弃旧，前情尽辜。姐道，我侬恨杀子冤家，也去重寻个，总把新桃换旧符。

此曲是一首怨情之歌。一位女子原本多情守贞，却遇人不淑。由于情郎风流薄情、喜新厌旧，使得她由爱生怨、因怨转恨。在历经一年多的痴心而无望的等待之后，她决心了断旧情，另寻真爱。显然，这位女子是自己爱情命运的主宰者，她没有伤心沉沦、一蹶不振；反而勇敢地与过去的薄幸者决裂，重新寻找真爱。显然，其情感抉择与传统的伦理道德相悖，创作者对她无疑是赞赏的。此曲体现了冯梦龙先进的伦理意识。

《直把杭州》：“年少郎君弗识羞，结子私情又去别处偷。朦胧睡语，露出话头，醒来盘问，他说并没此繇。姐道，郎呀，个样抱李呼张个声气，小阿奴奴耳边弗听得，你直把杭州作汴州。”

此曲是一首私情之歌。一位年少风流男子至少脚踏了甲、乙两只船。当他在甲女处幽会时，却因梦中呓语而露了马脚。甲女盘问时，他矢口抵赖。于是甲女斥责其“抱李呼张”、用情不专。私情本身是违背传统伦理之事。对于女子而言，与他人结下私情，这本身是一种女性主体意识的觉醒，更是一种追求真爱的冒险行为。当该女发现自己的真情被辜负、被亵渎时，她没有忍气吞声、佯装不知，而是盘问并指斥花心者的不忠，其勇气难能可贵。

在该歌集中，涉及到男性口吻“郎道……”的歌曲仅仅有2首，即《淡妆浓抹》与《但逢佳节》。如《淡妆浓抹》：

红裙小姐赛西施，朝朝梳洗点胭脂。乌云飞鬓，远山翠眉，桃腮杏脸，雪白齿齐。郎道，我里小阿姐儿，正是生成一种风流态，淡妆浓抹总相宜。

此曲以男性视角来描摹女性，具体描述了女性的红裙、飞鬓、翠眉、桃腮、杏脸、白牙之美。而男性则是女性美的旁观者、欣赏者、赞叹者。在《夹竹桃》中，既涉及“姐道……”，又涉及“情哥郎道……”的歌曲只有一首，即《雪却输梅》：

“沙头两件好风光，梅是娇娘雪是郎。雪儿能白，梅儿更香，娇香嫩白，姻缘正当。姐道，奴是梅花弗如雪个白，情哥郎道，雪却输梅一段香。”

此曲是一首纯情之歌。歌中的女子与情郎两情相悦、情深意笃。他们一方面自我谦虚，另一方面又赞美对方。该曲也体现了创作者无视“男尊女卑”的传统伦理观念，歌颂了男女平等的纯真爱情。

综上所述，《夹竹桃》不仅以女性为主要创作对象，而且突出表现了女性的主体意识，肯定了女性情欲的合理性。它体现了冯梦龙的进步的伦理意识。

五、冯梦龙关于民歌的其他论述及其对民歌的态度

冯梦龙博学多才、著述甚丰。在他的许多作品中，他都表明了他对民歌创作的态度。如在《山歌》序中，他说：

山歌虽俚甚矣，独非《郑》《卫》之遗欤？且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌，则以山歌不与诗文争名，故不屑假。苟其不屑假，而吾藉以存真，不亦可乎？抑今人想见上古之陈于太史者如彼，而近代之留于民间者如此，倘亦论世之林云尔。若夫借男女之真情，发名教之伪药，其功于《挂枝儿》等，故录《挂枝词》而次及《山歌》。

在冯梦龙看来，当下的山歌俚曲虽然粗俗且不甚雅致，但比起那些空乏、虚情假意的诗文要真实许多，其原因在于，山歌有其自然纯朴的人文属性与社会属性，所以“名教”之伪诗伪文，是难以与“真情至性”的山歌同日而语的。“借男女之真情，发名教之伪药。”这正是冯梦龙纂录山歌集，并且创作《夹竹桃》的初衷。

在《太霞新奏》序中，他说：

文之善达性情者无如诗，三百篇之可以兴人者，唯其发于中情，自然而然故也”。“词肤调乱，而不足以达人之性情，势必再变而之《粉红莲》、《打造竿》矣，不亦伤乎？

尽管宋元几代之词与曲已成历史之盛景，但冯梦龙却惟独对先秦之三百篇诗予以更高的评价，其用意是欲扬三百篇之“善达性情”与“自然而然”，而震《太霞新奏》该集中之“歌曲之真”，言明该集是可与诗三百相提并论的。

《步雪初声》序中，他说：

夫性所不近，习之必不利；意所不乐，入之必不深。意所乐而性复近之，其所至殆不可知也。余痛夫韵学之失传，诗与词曲遂一分而不可合，思得有志斯道者，相与穷三百篇之源流，以救天下性情之弊，而幸遇野青氏。

冯梦龙一再以《诗经》为例，实则既是对明朝当时的诗文表示不满，也是对该集《步雪初声》之“崇尚真情”的结集理念的称道。《诗经》虽名为诗，实际上，每首诗也是一支歌。冯梦龙主张“诗与词曲”都应当“穷三百篇之源流，以救天下性情之弊”。所以他关于诗与词曲方面的创作思想的见解是一致的，这也体现了他对于民歌创作的态度。

综上所述，冯梦龙始终强调“崇尚真情”的艺术理念。这在他毕生的文学与音乐创作中，他始终以战斗的姿态、不妥协的精神去努力践行该理

念。自宋至明前期，“程朱理学”数百年的所谓正统的思想占主导地位，文人之作品无不中规中矩而“灭人欲”、“存天理”。在举世滔滔，统治阶级及士大夫群体都遵循礼教的背景下，冯梦龙所高举“救天下性情之弊”的大旗，对抗那些权势阶层，这需要有“虽千万人吾往矣”的勇气才行！“崇尚真情”与“蔑视礼俗”其实是一枚硬币的正反面。只有从正、反两方面去解读《夹竹桃》，才能得到一个全面而立体的印象。

结语

民歌时调集《夹竹桃》是冯梦龙用绣虎雕龙之手绘制的一幅风流图谱，可谓如锦似珠、匠心独具。其结构以三句山歌一句诗，再辅之四字句的形态呈现，宛如竹叶分披、夭桃绽放，令人耳目一新。其歌词以诗为歌、化俗为雅，可谓别开生面。《夹竹桃》之若干歌曲事涉男女欢爱，过于直露，实不可取。然而瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，岂能求全苛责？清者识其清，浊者见其浊，何妨宽容以待。冯梦龙一生对待女性亲而不亵、近而不狎。歌集亦体现了冯氏进步的伦理意识；尤为重要的是，歌集贯穿了冯梦龙崇尚真情、蔑视礼俗的创作观念。故该歌集可视为冯氏为“救天下性情之敝”而付出的努力。其志可嘉，其心可鉴。