黄钟（武汉音乐学院学报）2020 2期HUANGZHONG（Journal of Wuhan Conservatory of匡M民us与ic荆）楚古音

杨

并为笔者以后向纵深的研究奠定了基础，拓宽了方向。现在能揭示我国特殊的不同于今乐的古乐，特别在这种古音消亡未尽之际，人们尚未完全了解之时，杨先生此举以及他留下的学术成果，功莫大焉！

一“、兴山三度”的缘起

鄂西兴山县同时流传着两种截然不同的民歌音调，一种是本地的由祖辈传承下来的“兴山特性三度民歌”（简称“兴山三度民歌”），一种系由外地传入的现代普遍流行的“一般民歌”。前者为兴山的主要民歌，广泛流传于乡村，后者主要流传于城镇。“兴山特性三度民歌”是个新名词，学术味太浓，当地人不太好称呼，但又为了与“一般民歌”区别，故他们因陋就简地将其称为“三音歌”（这是民间的通俗称谓。杨匡民先生则根据我国传统音乐对“声”与“音”的区别，更恰当地称其为“三声腔”）。虽然“兴山特性三度民歌”七音俱全，还有临时变化音，而此“三声腔”只有↑do mi sol 和↓la do re两种，一般人用“三音歌”来代称“兴山特性三度民歌”，倒不失为一种简便、通俗的称呼。

20世纪80年代初，我在兴山民歌的搜集时还不觉得怎样，而从录音机中记谱时却遭遇了极大的麻烦，主要是歌手唱的音都普遍的“不准”，调式难以辨清（当时还未认识到这是种不同于大小调体系常规音级的另类民歌），一首十几小节的歌，翻来覆去地用各种调式记了两三天，仍然觉得不妥。原以为兴山民歌只是粗陋难听，犹似“哭腔”而已，未曾料到，竟如此叫人无所措手，陷入了无奈之中。于是转录了7首“三声腔”到武汉音乐学院去求教，首先遇到的是见多识广的方妙英先生，她听了录音后反问：“这种民歌是怎么回事？”我马上意识到：这大概是一种罕见的，也应是珍贵的民歌吧？接着又去请教杨匡民先生，他默默地听了录音后就激动起来，说这是我们还没发现过的、由两个小三度叠置的“减五度三声腔”（简称“减三声腔”）！出于他的敏感性，亲自将其记谱为 do mi sol和sol la do（后者只1首，实际为最低音唱得游移过高，并加以规范而致），连同录音带，让我寄给了当时的中国音协主席吕骥先生。不久，他打电话来问：“这种歌是偶然现象，还是正常现象？是个别情况，还是普遍情况？”得到肯定答复后，吕先生说：“这是种新发现的民歌，希望你们湖北的同志好好研究！”于是在杨匡民先生的推动下，吕骥先生的鼓励下，湖北音乐界燃起了“减三声腔”的创作、演唱和研究热！

二“、减五度三声腔”命名考辩的突围

当初，do-mi这种介于大小三度之间的音程不为人识，不见经传，更无理论可依，故我国专家学者据固有理论，都将其归纳而视为小三度，因此这种↑do mi so“l三声腔”也就顺理成章地被称为“减五度三声腔”（或称“减五度”）。其后经中国艺术院音乐研究所声学实验室用JAPAN STROBOCONN TYPR：7000闪光频率测音仪等两台仪器测定其↑do-mi的音程值，经校正后调整为345±20音分。①

且不管这种被误解、改变了实际的歌曲性质和名称怎样，它总是理论研究学者未曾见过的“新发现的歌种”，因而引发了湖北音乐人极大的兴趣和广泛的关注，在社会上风靡一时。

创作和演唱方面，以武汉为中心地掀起了一股创作和演唱热，发表和演唱了众多do mi sol或la do mi的各种形式歌曲，有的剧院甚至用la do mi创作了大型歌剧音乐作品。用do mi sol或la do mi创作或演唱的歌曲广受青睐。

理论研究方面，湖北更是掀起了一股“减三声腔”的研究热潮，在“湖北省第一次民族民间音① 王庆沅：《湖北兴山特性三度体系民歌研究》，《中国音乐》1987 3 63

年第 期，第 页。王庆沅、卢天生：《荆楚古音考》，《音乐研究》1988 4 43、51

年第 期，第 页。

乐学术讨论会”上，宜昌地区的9县1市中，除了兴山和尚未发现↑do mi so“l三声腔”的两平原县、两土家县而外，其余各县市都提交了“减三声腔”的论文，可见当时的势头之猛。

民歌搜集方面，各地、县参与《民歌集成》的人，都把“减三声腔”视为至宝，激发了对“减三声腔”的研究和采录的积极性，搜集更为上心。土家县有人还发狠地说：“我们和秭归山水相连，就是挖地三尺，也要把它挖出来！”

湖北出现如此火爆的“减三声腔”盛况，应该说与杨匡民先生“三声腔”的理论铺垫和学脉不无关系。他的“民歌色彩区”理论，剖析了湖北各地“三声腔”的结构特点，作了大、小、宽、窄、中、减的声韵分类。特别是独特而新颖的“减三声腔”被列为“减声韵”中“鹤立鸡群”尽显风采，受到杨先生的热捧，一时趋之若鹜，使人们产生了浓厚的兴趣。

在笔者看来，杨先生“三声腔”理论的意义，不仅仅在于以三声行腔为歌，更重要的在于，以不同的三个音结成各种不同声韵的组型而作为旋律的基础（片断），再由这些长短不一的模态组构成全曲。由此，可从民歌的机理中，化繁为简、清晰明了地反映出湖北各地传统民歌的实质特性和风格特点，以及巴、楚地区的传统音乐属性。这是杨先生具有独创性的学术成果，令人赞赏。

接下来要提出的是，“减五度三声腔”的真实性问题。视其为“减”，可谓是当时全国一边倒的认识，在我国的专家学者中已习以为常，否则无法论说这种民歌和音程的特点。更有甚者，有的专家倒对“兴山特性三度三声腔”提出了诘问。因此他们无可奈何、情有可原地困入了“减三声腔”的“围城”中。这不是音高的识别问题，而是乐理的概念问题。再说，一个新东西的出现，总有个认识的过程，这对“减三声腔”也不例外。杨先生开始也只能循常规而不能独善其身，后来他终于认识到这个所谓的“减三声腔”的下方音程并非是小三度，而是“比大三度要小”（杨先生语），并予命名为“兴山三度”（见下文）。因此，他以斗士般的勇气，率先突围冲了出来，从而摧毁

了“围城”，“解放”了被困的人们。但是，他未能及时将“减”的名称纠正过来。那么，作为杨先生学生辈的我，就有义务、有责任来弥补这项工作：修正“减五度三声腔”的“减声韵”为“兴山特性三度三声腔”的“特声韵”，这才切合田野民歌的实际。

这里需要说明的是，虽然“特性”这个词曾是杨先生不主张的，但此处的“特性”非彼处的“特性”，而具有指向性，是从属于“兴山三度”的，加以“特性”二字后，可使“兴山三度”的音程性质更显明确，所以并不犯杨先生的“特性”之讳。

尤其当时正值《中国民间歌曲集成•湖北卷》的编辑时期，全省各地的音乐人，特别是各地从事民歌的人，皆以杨先生为民歌研究领头人，有的甚至自喻为：“杨匡民的民歌部队。”这是杨先生专业学生以外的又一支遍及全省的人数较多的“民兵”队伍，他们是各地的重要音乐骨干，杨先生的学术动向随时可在全省各地得到反映。他一改口，“减”的声浪也就此于各地不扑自灭，这种子虚乌有的“减三声腔”的歌声也随之在我国消失。虽然还了↑do mi so“l兴山特性三声腔”的本来面目，但由于这种歌的音高各地难以唱准，润腔唱得不象，无乐器、更无乐队伴奏，至今已偃旗息鼓30余年了。

三“、兴山三度”的命名

由于中国音乐院校的教育主要都是西方大小调体系，三度音程分为大与小，或增或减，从而越是受过音乐专门教育的人，遇到非常规的音级就越会惯性思维地进行归纳。笔者非为音乐院校科班出身，也没受过严格的视唱练耳训练（只在湖北省歌舞剧团学习过有关音乐知识和技能），是个“野路子”，自然有“野”的认识，又凭着在剧团任乐队指挥近20年的历练，断定这里的↑do-mi是个比小三度大，比大三度小的音程。所幸，笔者处在“孤军奋战”困境中，还得到了两位师友的鼓励与同情，一位是湖北艺术学院的副院长谢功成教授，他在病中审看笔者的论文，一

再鼓励说：“不要受音乐理论的限制，已有的理论也是从音乐实践中总结出来的。兴山民歌，它就是它，要坚持自己的看法。”另一位是朱步熹副教授，他关心且不无担忧地说：杨匡民在全国的名声那么大，你与他“三度关系”上的命名有异，那你的研究要更加深入坚实！笔者不由顶着压力前行。

1985年8月，由武汉音乐学院和湖北音协联合举办了“湖北省第一次民族民间音乐学术讨论会”，在武汉东湖宾馆召开，笔者提交了《试论特性音程在我国民族音阶中的地位及特性三音歌的形成》的文章，被安排在最后发言。宣读完后，杨先生站了起来激动地说：“请大家安静，我还有话要说。王庆沅的文章说得很有道理，我国南方的人唱大三度一般都会偏小，就是这个原因。”转而对笔者说：“你这篇文章叫‘特性三音歌’不妥，打个比方，一般是圆的，出来一个方的叫特性，再出来一个三角形的又叫特性，特性一多就不成其为特性了。你应该叫‘兴山三度三音歌’！”我赶忙站起来说：“不敢。因为这种民歌不但兴山有，而且我省其它很多地方都有，如此称呼，我怕弟兄们骂我贪天功为己有。”他坚定地说：“我问你，你用的研究材料是哪里的？”回答后，杨先生说： “这不结了，用地名来命名该地的民歌，是国际惯例。例如，印尼的‘甘美兰音阶’就是以甘美兰之地来命名的。你听我的，就叫‘兴山三度三音歌’，没错！”杨老师这一举动，来得太突然、太意外了，以致当时我的激动、喜悦之情无以表达！连个“谢”字也没能说出来。

杨先生在全国传统音乐理论界是位大家，他的“三声腔”理论研究步入全国权威性专家。真没想到，在这种会议上，当着众人的面改了口，修正了自己的认识！杨先生是位较真的人，这绝非是他一时的冲动所致；杨先生也是位直率的人，勇于承认现实，敢于修正研究过程中的偏差。他在全国第一个站了出来，冲破固有的传统概念，肯定了这个音程的性质，公开地支持了笔者的观点，并为这个长期以来备受争议的三度音程赐予“兴山三度”之名！他的此举，无愧大家风范，怎不叫人由衷钦佩！

由此，笔者的文章也受到一些专家的肯定，如中国音协的王民基教授说：“你的路子是对的，望你好好地把文章做下去。”受邀与会的湖南专家说：“你这个材料非常可贵。”后来福建音协副主席骆季超先生也对我说：“你这篇文章就值钱啦！”

这个新被发现的↑do-mi音程，终于驰名我国乐坛。以地名而命名为音乐术语的，这在我国当属首例！关键的一步，是杨匡民先生肯定了笔者的学术观点，开辟了我的前进道路，将我扶上了马，此情此景叫我终身难忘。

四、荆楚古音的考证

事情起于1987年春节，因兴山民歌的测音工作未完，笔者有幸在中国艺术研究院音乐研究所黄翔鹏先生的家中过年。其间幸遇中国音乐学院何昌林教授，他此前不久，被邀请到福建永安市参加“大腔戏”研讨会，并观看了演出。“丰田大腔戏”是个古老而全国唯一的剧种，很受当地文化部门的重视。最后交给何先生两盒“大腔戏”的录音带，委托为其记谱。

他为记谱之事感到很为难，对我说：“‘大腔戏’的唱腔音调很怪，目前我还没办法记谱，因为现在还没有这种音乐的记谱法！五线谱不够记，要等发明了六线谱、七线谱才行。我考虑着手这个工作，不过很难！”何先生邀我的主要缘由，是这丰田村人的祖籍在湖北江陵，此地距宜昌不远，故要我去辨听一下两地的民歌关系。

笔者一听“大腔戏”的录音，就兴奋地叫了起来：“和兴山民歌的音调一样！”随即放了兴山民歌的录音，他听了后默默地站了起来，神情严肃地喃喃自语：“是一样的……。”然后郑重地对我说：“这是一件大事，我们要好好地计划一下。”于是，我俩最后商定，开年后同去永安完成这个课题。临走时他把两盒录音带交给了我，以便和兴山民歌同时测音。

当晚回到黄翔鹏先生家中，向他汇报了在何

家的情况，放了“大腔戏”的录音，他认真地听了一会，笑咪咪地说：“是相同相似的。”接着就查了江陵与宜昌的地缘和隶属关系：宋代，宜昌隶属荆湖北路，治所江陵。此时，他正为“亚太地区传统音乐研讨会”撰写论文，就把此事写入了文中： “这就说明至少800年来这种民间音调并无改变的历史事实。更毋论它在800年前已流传多久了。”②并对我说：“这是一篇和中外音乐理论人士‘打仗’的文章。”驳斥他们认为中国传统音乐已经消亡的谬论。

转瞬到了7月初，我接到黄翔鹏夫人周沉先生的来信，主要就黄先生论文所言的“大腔戏”有800年历史，说：“你们的文章至今未发，现在北京有人骂黄翔鹏吹牛了，你们快点把文章做出来吧”。笔者数次催促何先生同去永安，他因事多抽不开身，直到8月中，才要我一人前往。

笔者途经武汉，专门向杨匡民先生汇报了要去永安实地调查之事，他非常高兴，告诫笔者在调查中应注意的事项，诸如：丰田人的语言、居住环境和民族成份；族谱的真伪，有无依附当地望族的情况；除“大腔戏”外，还要了解当地的民歌流传情况等等一系列田野工作中所遵循社会学、人类学、传播学的工作流程。他严谨的学术规范，却是我未曾经历过的。同时一再嘱咐我要注意安全（还说福建过去曾有“人头祭”），特别是在高山的原始森林地区。他并给福建的专家王耀华、刘春曙、蓝雪霏三位先生各写了信件，请他们在各方面给我以帮助、照顾，使我一路顺风顺水。由此也得到永安市文化馆馆长卢天生的无私帮助，提供了宝贵的文献资料，于是我邀他合作，由他写了丰田村基本情况部分，成文后与他共同署名。

《熊氏祖图》是丰田人来源于江陵的关键材料，因此我对它慎之又慎，充分研究了族谱记载的迁徙过程及熊氏定居的环境，最终确认了它的真实性。遗憾的是，族谱上只有进入福建的时间，而没有离开江陵的时间记载。他们离开故土的时间，照理推论约在“靖康之乱”之时，但无根据，那么，即是保守地定在南宋末年，距今也有近800年的历史了。

“大腔戏”的产生，据熊氏后人、“大腔戏”艺人熊德树、熊德钦等人介绍，是他们的先人就《白兔记》的剧本，配上从老家带来的自己会唱的“山歌调”，再参看外面的戏剧表演动作而自排自演出来。除“大腔戏”外，我还请他们唱了歌曲，其中被称为“山歌”的有9首，叫我难忍激动的是，全部都为↑do mi sol的“三音歌”，如《一个鸡蛋两个黄》等，尽管他们的语言是永安话，但唱出的音调却与兴山“三音歌”的一模一样！当要求他们再唱时，说只有“民歌”了，实际就是福建当地的小调。在丰田人的心目中，“山歌”与“民歌”是有区别的，只有从老家带来的歌，才称“山歌”，而把福建当地的歌称“民歌。”丰田人的“大腔戏”唱腔和“山歌”，经中国艺术研究院音研所测音，都和“兴山特性三度民歌”音调结构一样。

笔者在永安的调查终于顺利地完满结束，没有走弯路或是遗缺，这是杨先生直接教导和帮助的结果。

回武汉后，笔者立即去向杨先生请教，他看了我的论文就提出：“《长江中游地区800年前的民歌》这个题目不好，要改，建议叫《荆楚古音考》。”这五个字猛然震憾了我，更为杨先生学术功底之深厚、对荆楚传统音乐之敏锐、对莘莘后学之赤诚再次百感交集。杨先生进而指出论文中的欠缺之处，笔者后来三易其稿。当时武汉正在筹备举办长江流域十省市参加的“长江歌会”，既有歌唱也有论文评比。杨先生鼓励我拿此文参加，还特别为此文撰写了15分钟的发言稿，并在他的精心安排下进行了多次试讲，对语速、节奏、声调都有所要求，直到他微笑地点点头说： “你的声音很大，一定会成功的！”此文最后获得“长江歌会”排名第二的优秀论文奖，被《音乐研究》发表。③通过这次荆楚古音的调查、研究以及② 黄翔鹏：《论中国传统音乐的保存和发展》，《中国音乐学》1987 4 4

年第 期，第 页。③ 43-51

王庆沅、卢天生：《荆楚古音考》，第 页。

论文写作，杨先生为笔者在民歌研究的道路上再送了一程。由此，为我后续的研究拓展了方向，深化了课题：由楚而巴，再入夜郎；对我国古代歌声“音悲”——这也是“兴山特性三度民歌”音调最显著的特征的探究；由南而北④，再放眼华夏⑤。使我从学术高度对民歌的研究，一发而不可收。

《荆楚古音考》只是考证了湖北江陵地区近800百年的民歌，该地民歌的“特性音调”虽然于上世纪八十年代初就淡漠消声，而保存在千里之外的丰田村依旧有腔脉相传！实际上这种音调的民歌，虽在湖北腹地的江汉平原消失了，而在东西两边的山区，如鄂东罗田的“畈腔”、鄂西兴山的“薅草锣

鼓”一直流传不绝。而这种民歌“在800年前又（已然）流传多久了？”⑥这又是重要的新课题。

杨先生虽然远离了我们，他那面带笑容，习惯地微微点点头的神态，却一直铭刻我心；他鼓励笔者的话“一定会成功的”永远激励着我。杨先生将我扶上马，再送一程，我会在这条他为我铺就的民歌音乐之途扬鞭策马不断探求下去，定给他一个满意的交代，以报他栽培之恩，慰他在天之灵！

（责任编辑

刘 夜）

摘 要：今年是民族音乐学家杨匡民先生百年诞辰，文章旨在追溯杨匡民先生民歌研究“三声腔”“色彩区”理论建构的学术轨迹，以此纪念这位 世纪我国区域音乐文化研究的先觉者和杰出的荆楚民歌研究家。正文由“三声腔理论”的提出及其方法论意义、“色彩区理论”的提出及其应用价值、音乐地理学视角的民歌风格区划研究乘风启航三部分构成。关键词：杨匡民；三声腔；色彩区；区域音乐；先觉

文献标识码：A

引言：区域音乐文化研究的先觉

近年，区域音乐文化研究在我国渐成气候。至2019年10月10日最新一届的“区域音乐研究学术研讨会”于甘肃张掖河西学院落幕，①这一聚焦区域音乐文化研究的大型全国性学术会议在我国已经连续举办了六届，不仅展示了系列相关学术成果，区域音乐文化研究的重要性也越来越为音乐学术界所重视。

饮水思源，目前我国区域音乐文化研究呈现的可喜局面，令我们感念三年前故去的著名民族音乐学家杨匡民先生在这一领域独特而重要的贡献。正是他的中国民歌研究从“三声腔”到“色彩区”之现象探究与理论建构，启迪了音乐学界

区域音乐文化研究理念的生发，促进了我国区域音乐文化研究领域的学术进步。杨匡民先生堪称新时期我国区域音乐文化研究的先觉。

一“、三声腔理论”的提出及其方法论意义

说来不可思议，作为具有整体性、宏观性思维特点的区域音乐文化研究，却可能缘起于民族音乐学家、武汉音乐学院教授杨匡民先生对荆楚民歌音调基本组织结构微观研究的偶然发现。

时间上溯至20世纪50年代，时任中南音专②民间音乐研究室主任的杨匡民先生，在频繁的荆楚田野采风过程中，发现了湖北民歌旋律音调的作者简介：周耘，男，博士生导师，武汉音乐学院音乐学系教授（武汉

①

张掖会议由中国传统音乐学会主办，河西学院承办，增加了“丝绸之路乐舞文化”的主题，会名调整为“第六届区域音乐研究暨第二届丝绸之路乐舞文化学术研讨会”。

② 全称中南音乐专科学校，1953年建校于武汉市武昌区，1958年易名湖北艺术学院，1985

年定名武汉音乐学院，杨匡民

1953

先生从 年起一直任教于该校。

杨匡民“三声腔”与“色彩区”理论相关的卡片（现存武汉音乐学院档案馆）

“三声腔系”的理论模式一经问世，即为后来的研究者广泛运用于民歌的音乐分析实践之中，取得了系列学术成果，如蒲亨强在其关于苗族民

2010 327-354杨匡民：《歌乐探析——杨匡民音乐文集》之第二部分《回忆录》，武汉：武汉出版社 年版，第 页。本文涉及的杨匡民先生个人经历材料，多参引自该文。