黄钟（武汉音乐学院学报）2020 2期HUANGZHONG（Journal of Wuhan Conser区va域tor音y of文M化us研ic究）的先觉

乐

“三声腔”音组织结构现象。根据杨匡民先生《回忆录》③可知，他初识“三声腔”是在1956年10月。当时，他正携中南音专的民间音乐研究小组赴荆楚腹地——江汉平原考察民歌，在洪湖县采录到一首《清早起来露水深》的歌调，初听民间歌手唱时，只觉歌腔旋律流畅悦耳，记写成乐谱，却意外

发现全曲只有“sol la do”三个音构成。凭着学术

敏感，这种仅由三个乐音构成的民歌样式立即引起了他的关注。稍稍留意，很快又在附近地区采

录到全曲仅用“do mi sol”三个音歌唱的民歌作

品。自此一发而不可收，随着采风调查范围的扩大，杨匡民先生在湖北各地采录到更多这种被民间歌手称为“三音歌”的民歌作品。通过分析研究，他从音乐形态的角度将这种“三音歌”三音组的旋律结构定名为“三声腔”。杨匡民先生强调，所谓的“三声腔”，有两层含义：其一，特指全曲仅以三个音“行腔为歌”的民歌曲体，此时的“三声腔”与单纯的“三音歌”概念等同；其二，亦指超出单纯三乐音组织结构之复杂民歌旋律中的基础三音组构成，此时的“三声腔”具有核心音调或曰“核腔”的意义。在对大量的“三声腔”民歌作品进行细致地分析之后，杨匡民先生得出如下结论：“三声腔”是构成民歌旋律的基础“；三声行腔为歌”是古老的民歌旋律手法；仅有三个音构成的单纯“三声腔”民歌，当是我国古老民歌曲体的遗承。

“三声腔”一时间激起了杨匡民先生浓厚的学术兴趣，深入探究，欲罢不能。他将自己采录到的或搜集来的湖北民歌一首一首进行旋律音调的统计，制作的各种“三声腔”卡片摆满了书桌、书架甚至整个书房。在数量庞大的湖北民歌案例分析的基础上，开始对“三声腔”进行系统化地形态归类，分析总结出结构各异的七种“三声

腔”，根据其内部结构，分别定名为大三声（domi-sol、fa-la-do、sol-si-re ）、小三声（ la-do-mi、refa-la、mi-sol-si）、宽三声（如sol-do-re、re-sol-la、lare-mi、do-re-sol）、窄三声（re-mi-sol、mi-sol-la、solla-do、la-do-re）、增三声（do-misol）、减三声（ladomi）、中三声（do-re-mi、fa-sol-la、sol-la-si），形成完整的“三声腔系”。考虑到民歌中的乐音组织结构实际上与歌词音韵结构密不可分，或许是为了反映乐音组织与歌词音韵的同构关系，杨匡民先生有时又将“三声腔系”的“三声”换作“声韵”来进行表述，则“三声腔系”的七种三声腔”分别称为“大声韵”“小声韵”“宽声韵”“窄声韵”“增声韵”“减声韵”“中声韵”。

歌的研究中提出的“核腔”④概念，就直接受益于“三声腔”理论的启发。对于1980年代紧锣密鼓实施的国家跨世纪文化建设工程“中国民间歌曲集成”的编纂工作而言，“三声腔”理论可谓理论甘泉，成为各地分析把握民歌旋律形态的重要方法手段，产生了深远的学术影响。

音乐学家黄翔鹏先生曾撰文论及杨匡民先生的“三声腔”研究及“三声腔”理论的意义，在1983年一篇评价杨匡民相关学术论文的专论中如此写道：“匡民同志把‘三声腔’的研究放到民歌研究的核心问题之上，这是方法论上的一种突破。欧洲、日本的民族音乐学注意到‘三声、四声音列’的研究；苏联的民族音乐研究，提出过ΠАБЕВКА的概念；国内的民族音乐工作者也一向注意相同调式结构中不同‘旋法’的某些基本特征。这些情况，在方法上的共同特点是：停留在某种特定曲调的特征之上，很少计及‘腔格’间的前、后、左、右诸种联系；未曾像匡民同志这样把‘三声腔’强调到目前这样重要的地位。从中国传统乐律学的基本理论说来，我从个人研究心得也认为中国的‘以奉五声’的变声、变律理论，核心也在三声的‘腔格’，殷代编铙、周初编钟的三声结构，就是一种证据。因此，作为方法论上的一种‘大体’，我取肯定态度。……以‘三声腔’作为民歌研究的一种重要手段，应该是科研工作中富有实践价值与理论价值的一种新路子。”⑤不难看出，黄翔鹏先生从方法论的层面对杨匡民先生“三声腔”研究的充分肯定、对“三声腔”理论的高度评价。文中，黄翔鹏先生还极富远见地指出，运用“三声腔”理论的民歌之民族间、区域间的比较研究前景，非常值得期待。

黄翔鹏先生的预期后来都成为事实。以“三声腔”比较研究为基础，不仅催生了杨匡民先生的“民歌色彩区”理论，也启发了更多学者的区域音乐文化研究视角，促进了系列区域音乐研究成果的产生。“三声腔”理论甚至超越了学术研究领域，影响到具体的音乐创作，如作曲家王原平、方石、吴粤北、刘健等人都运用“三声腔系”提供的特色“减三声”创作出富有荆楚特色巴风土韵的音乐作品。

二“、色彩区理论”的提出及其应用价值

“三声腔理论”和“色彩区理论”实际上都产生于杨匡民先生主持的《中国民间歌曲集成·湖北卷》的编纂过程中。如果说“三声腔”现象是采集记录民歌时的偶然发现，则“色彩区”概念是分析思考“三声腔”现象的理性收获。具体而言， “三声腔”样态区域性分布的客观实在性，是“色彩区理论”成立最重要的分析技术支撑。

早在1962年，杨匡民先生便受命担任《湖北民间歌曲集成》的编纂工作。虽然，此前数年的湖北民歌田野采风实地调查经历，使他对湖北民歌的整体风貌已有了较为直观的印象，但对湖北全域民歌音乐样态呈现的区划特色，却还处于认识过程中。通过他在启动收集编纂工作之前设计的《湖北民间歌曲音调特点区分示意图》似乎可以看出，审视民歌音调特点、理清民歌地域特色，或许已是其想定的湖北民歌研究路径。后续研究工作及其结果证明了上述推断准确无误。

尽管完成于1963年的《中国民间歌曲集成·湖北卷（初稿）》（上下册，见封三），其理论研究尚未及深入到“民歌色彩区”划分的层面，但在由中国音乐研究所主持、完成于1979年的四卷本《中国民歌》之《湖北民歌简介》中，杨匡民先生已经清晰地阐述了“湖北民歌五个地方色彩区”的风格区划理念。文中同时简要阐述了“三声腔”对地方旋律音调形成起到的决定性作用，科学严谨地理清了“三声腔”与“色彩区”的相互倚存关系。蒲亨强《:论民歌的基础结构——核腔》，《中央音乐学院学报》1987 2 42-46

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1983 4 18

黄翔鹏先生写于 年 月 日题名《对杨匡民同志三篇专论的评价》的短文，杨匡民先生曾拟收进《歌乐探析——杨匡民音乐文集》，笔者亦曾拜读过他本人提供的该《文集》初稿电子版中的此文，不知何因，正式出版物中未见此文。

时至1982年，杨匡民先生再次受命主编的《中国民间歌曲集成·湖北卷》定稿，在其撰写的概述中，对民歌“色彩区”的划分及“三声腔”与“色彩区”的关系，都进行了全面细致地阐述。当《中国民间歌曲集成·湖北卷》作为全部《中国民间歌曲集成》的首卷于1988年正式出版时，其从3万余首民歌中精选出的1380首作品固然惊艳了各省市自治区“民歌卷”的编纂者，更令人高兴甚至惊喜的是，《中国民间歌曲集成·湖北卷》关于“民歌色彩区”的理论阐释与区划案例的模式与典范意义。其时，杨匡民先生频繁应邀到各地讲学，介绍《湖北卷》的收集整理与编纂经验，更传播“三声腔”“色彩区”的民歌理论，对全国“民间歌曲集成”工作的理论与实践产生了重要影响。

杨匡民先生在1987 年第1期的《中国音乐学》上，发表了题为《民歌旋律地方色彩的形成及色彩区的划分》专论，就自己的民歌色彩区理论进行了完整系统的阐述。该文清晰地表明：一方面，民歌色彩区理论的提出，是民歌三声腔现象探讨引向深入的必然结果；另一方面，民歌色彩区划分的实践，又促使民歌三声腔理论不断完善成熟。

如前所述，自1956年首次采得“三声腔”民歌、初识“三声腔”现象，到受命主持编纂《中国民间歌曲集成·湖北卷》，其间，杨匡民先生已经积累了大量的“三声腔”民歌作品，接触了丰富的“三声腔”音调现象。不过，虽然他一直在思考这种民歌音调形态的理论意义，但如果没有编纂《中国民间歌曲集成·湖北卷》的大规模收集整理分析研究实践，“三声腔”的意义或许仅仅只是作为民歌特色音调存在的一个个孤立的微观案例，可能很难与民歌样态地理分布的宏观考量发生关系。所幸，杨匡民先生对既已了然于心一个个鲜活的“三声腔”进行类型分析，从而提高了“中国民间歌曲集成”编辑的科学性。于是，在分析思考湖北全域民间歌曲风格布局的过程中，他尝试将那些来自域内各地、散见于不同体裁种属的“三声腔”民歌或民歌“三声腔”还原到自然地理

区划中，重新分析认识定位“三声腔”的意义。思维方向一旦正确，分析路径则便捷流畅。通过对大量案例的分析、比较、排序，他很快发现了湖北民歌“三声腔”与“民歌地域风格”的共生关系。例如，地处清江流域及三峡西陵峡区的恩施、宜昌一带，其民歌多以la-do-r“e窄三声”行腔为歌，从而催生民间歌曲音调的鄂西南地域风格特色；地处大别山南麓的黄冈一带，其民歌多以sol-lar“e宽三声”行腔为歌，从而催生民间歌曲音调的鄂东北地域风格特色；地处江汉平原的荆州一带，其民歌多以 sol-do-re “宽三声”与 do-mi-sol “大三声”行腔为歌，从而催生民间歌曲音调的鄂中南地域风格特色；地邻秦、豫、川东山地的十堰、襄阳一带，其民歌“三声行腔”的基本音调较为多样，主要有 sol-do-re、do-re-sol 三声腔，亦见re-sol-la、sol-la-do三声腔，从而催生民间歌曲音调的鄂西北地域南北乐风兼容的特色；地邻赣北的咸宁一带，其民歌主要以sol-la-do、la-do-r“e窄三声”行腔为歌，从而催生民间歌曲音调的鄂东南地域风格特色。理清了“三声腔”与民歌风格区域性特色的关系，杨匡民先生便以此为主要标准，借用地理学分层设色的方法，分片设色绘制出湖北省全域民歌风格五大色彩区划的版图，具体为鄂西南色彩区、鄂中南色彩区、鄂东南色彩区、鄂西北色彩区和鄂东北色彩区。

虽然，影响民歌风格呈现区域特色的因素应当不仅只是音调，但音调对民歌艺术风格的决定性作用却是毋庸置疑的。因此，发现核心基础音调、揭示核心基础音调影响民歌区域性风格特色形成的规律，当是音乐学家的学术追求与责任。从这个意义上说，杨匡民先生从“三声腔”到“色彩区”的理论突破，当为中国民歌研究领域具有里程碑式的贡献。事实是，随着《中国民间歌曲集成·湖北卷》作为全部“中国民间歌曲集成”的首卷问世，“三声腔”“色彩区”的理论亦成为其后诸多省卷编纂的理论依据，显示出该理论指导民歌实际研究的应用价值。

值得一提的是，中华人民共和国建立以来，行政区划的概念在人们的意识里逐渐固化，音乐

学术界也比较习惯了将民歌分布与行政区划联动表述的模式。按照当时的习惯思维，《中国民间歌曲集成》的湖北省卷自然应按省辖行政区划来细分。杨匡民先生以自然区划为据的五大色彩区划分横空出世，全然打破了倚附行政区划的表述惯例，对此，他自己一开始也有点忐忑。不过，因为不期欣喜地发现电视台的天气预报竟也使用了与湖北民歌色彩区完全一致的自然区划，而此前却是长期沿用依行政区划进行预报的方式。这不仅使色彩区理论的创立者杨匡民先生释然，更添几分兴奋：民歌风格的区域特色甚至呈现出与自然气候保有一致性的实像，后续音乐地理学视角的民歌研究当大有可为。

三、音乐地理学视角的民歌风格区划研究乘风启航

如果说“三声腔”的理论发现还颇具民歌采风的偶然性，“色彩区”的理论建构也带有民歌集成的功利性，而《中国民间歌曲集成·湖北卷》圆满完成出版并广受学界称道之后，从音乐地理学的视角审视研究民歌，则成为杨匡民先生的学术自觉，并在此基础上开始了新的研究。杨匡民先生这方面的代表性研究成果，当是其在《汉族民歌色彩区》⑥专论中展示的我国全域汉族民歌风格色彩区划图。

《汉族民歌色彩区》对音调于民歌之地域性风格的决定作用仍然重视，但视野却更加宏阔，将历史文化传统、自然风土气候等都纳入重要影响因子加以观照。根据杨匡民先生该文中编定的汉族民歌色彩区版图，我国全域的汉族民歌形成华北色彩区、东北色彩区、中原色彩区、西北色彩区、西南色彩区、中南色彩区、华东色彩区、东南色彩区、华南色彩区等九大风格区划。正式见诸于杨匡民先生九十华诞纪念学术文集《歌乐探析》中的此文，既是他毕生民歌色彩区研究从荆

楚方域到华夏全域的集大成之作，更是他音乐地理学视野之民歌色彩区研究从先觉到自觉的力作。文中描述的色彩区成因不再只是单纯的音调特征，增添了文化传统、方言音韵、地形地貌、风俗民情的丰富内容。例如，地处长江中下游的“中南色彩区”，在特色音调之外，就增加了楚国历史文化传统、“荆楚西声”音乐元素、巴风土韵信仰民俗、江河原野自然风貌等影响“中南色彩区”确立的多种成因。其它八大色彩区的成因描述方式与此大体一致。应当强调的是，“色彩区成因”内容的丰富，并未淡化音调之于色彩区成立的重要性，反而相辅相成、相得益彰，增强了色彩区成立的逻辑性与可信性。考虑到民歌色彩区实际情形的复杂多样，为了更加客观准确地进行描述，杨匡民先生在该文中做了体系化的设计。首先，为整体宏观且缜密准确地把握民歌色彩区，他将色彩区做了三种类型对比的说明：其一为色彩区有大有小；其二为色彩区内的色彩有单一色彩与复数共存色彩；其三为色彩区的色彩有土著色彩、边沿交错色彩与飞地插花色彩之别。还借鉴系统论思想，根据色彩区的内部实际，进行了色彩分区与色彩片的细分。⑦继《中国民间歌曲集成·湖北卷》后将湖北民间歌曲风格色彩的“五大区划”公之于世，及民歌色彩区理论的正式发表，京、沪、闵等地学者相继推出了一些对我国全域的民间歌曲进行风格区划的尝试，而杨匡民先生此文的研究似更具音乐地理学色彩。

正所谓“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”杨匡民先生孜孜探究数十年，力图揭示荆楚民歌的奥妙所在。应当说，随着“三声腔理论”“色彩区理论”的相继提出，从“三声腔”到“色彩区”之民歌风格区划研究理论体系的建构，以及主编的《中国民间歌曲集成·湖北卷》正式出版受到学界高评国家褒奖，杨匡民先生堪称华丽地完成了自己的学术追求。然而，功成名就、年逾古稀的杨匡民先生却全无静下来歇一歇、驻足欣赏阑珊灯火的考量，他老骥伏枥，志在千里，于1990年代开始承续“色彩区”研究轨迹，拓展区域音乐文化研究空间，取得了系列音乐地理学研究视角的学术成果。例如，他将湖北民歌研究的视野扩展到荆楚区域音乐文化，完成了我国第一部阐释荆楚音乐文化传统、描摹荆楚音乐文化现状的学术专著《荆楚歌乐舞》⑧ ；他又将曾侯乙编钟放到长江流域文明文化的大背景上审视其音乐风格、文化属性、审美追求的地域特色，发表了《曾钟音列结构与长江文化区》⑨的专题研究成果；他还将鄂西南土家族的音乐文化置于巴楚交融的区域历史文化结构中进行观照分析，认为历史上巴楚音乐文化关系极其密切，现今土家族的音乐文化实为巴楚音乐文化的结晶，并在《荆巴古宝及土家族溯源》⑩一文中首次提出了“巴楚音乐文化沉积带”的历史区域音乐文化概念，强调鄂西南及川东土家族地区积淀有丰富的巴楚音乐文化遗产。

随着时光推移、积累日增，杨匡民先生的研究聚焦也从荆楚歌乐文化辐射开来，将长江流域音乐文化纳入研究视野。厚积薄发，他很快就推出了《长江歌乐之特色》《长江中游区民歌结构》的系列研究成果，还携弟子发表了《三峡地区传统音乐文化初探》《巴音吴韵和（hè）楚声——长江流域的传统音乐文化分区》的专题研究论文。杨匡民先生晚年宏大而殷切的学术愿望，是总结自己数十年所学所研所思所想，撰写一部《长江歌乐文化》专著。他甚至已经与某出版社启动了撰写出版计划，终因客观条件掣肘，未能实现夙愿，留下这位区域音乐文化研究先觉永远的遗憾。

结语：感悟与启示

20世纪80年代，源于欧美的现代民族音乐学传入我国，其理论与方法给我国音乐学术界以启迪，对我国的传统音乐研究产生了重要的影响。不过，由于中国传统音乐有着悠久的历史、深厚的传统和独特的生成环境，西方民族音乐学理论实在难以解决中国音乐研究的所有问题，学术实践急切呼唤视野开阔、贴合国情、针对性强的本土理论与方法。杨匡民先生的“三声腔”与“色彩区”理论，正是在这样的背景下应运而生，某种程度改变了当时中国传统音乐研究理论创新不足、方法论滞后的学术缺憾，对新时期的中国传统音乐研究产生了重要影响，促进了中国传统音乐研究成果的产出。

由杨匡民先生“三声腔”“色彩区”理论开启的区域音乐文化研究，对于中华音乐文化整体宏观把握有十分重要的意义。曾有一位旅日华人学者提出问题：在数量庞大的日本歌曲中，《樱花》《红蜻蜓》两首作品堪称大和民族之共同体的歌；中华民族共同体的歌存在吗？是什么？问题

⑧ 1997

杨匡民、李幼平：《荆楚歌乐舞》，武汉：湖北教育出版社 年版。

⑨ 杨匡民：《曾钟音列结构与长江文化区》，《黄钟》1998 3 44-47

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⑩ 杨匡民：《荆巴古宝及土家族溯源》，《湖北民族学院学报（社会科学版）》1990 2 62-67

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1995

杨匡民：《长江歌乐之特色》，载于长江文化暨楚文化国际学术讨论会编：《长江文化论集》，武汉：湖北教育出版社

188-205

年版，又载于《歌乐探析》，第 页。

杨匡民：《长江中游文化区民歌结构》，《音乐研究》1999 3 58-66

年第 期，第 页。

杨匡民、周耘：《三峡地区传统音乐文化初探》，《长江论坛》2000 1 55-57

年第 期，第 页。

杨匡民、周耘：《巴音吴韵和（hè）楚声——长江流域的传统音乐文化分区》，《音乐探索》2001 1 7-11

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很重要！回答却很艰难！而“三声腔”“色彩区”理论引发的区域音乐文化研究的最高成果，或得以指向答案。因为杨匡民先生的区域音乐文化研究具有立足于音乐本体、从音乐本体辐射开来的方法路径特色，唯此才有可能真正揭示中华民族共同体之音乐的灵魂。一个与此相对令人不安的事实是，现今撇开音乐的所谓音乐文化研究却是太多了些。或许应该诘问，不见音乐的音乐文化研究是否成立？

中华文化历来崇尚“读万卷书，行万里路”，视其为艺术与学术成功的要诀。作为学者，杨匡民先生一向重视博览群书，也总是要求青年学子扩展阅读，“读，读，读，再读，再读”几乎成为他的座右铭。但笔者更想强调，作为成功的民族音乐学家，说杨匡民先生的学问是“走出来的”亦不为过。从1950年代开始湖北民歌考察，他一走就是几十年，足迹遍及荆楚大地的山村原野，访问过大量民间音乐家，采录到丰富的民歌作品，感受了鲜活的民间音乐生态。一路走过，荆山楚水间精彩绝艳的民歌风景竟让这位闽南越人、缅甸归侨流连忘返；于是，“乐不思越”的杨匡民先生将睿智的“三声腔”“色彩区”理论深情地献给了他深沉爱恋的荆楚大地。

谨以此文纪念民族音乐学家杨匡民先生百年诞辰！

（责任编辑孙晓辉）

摘 要：文章回顾了舒琛珍老师对武汉音乐学院基本乐科教学作出的贡献，并介绍了舒琛珍视唱练耳教学体系的主要特征。关键词：舒琛珍；视唱练耳；全国高等艺术院校视唱练耳教学经验交流会

文献标识码：A

我们这一代人常常感慨自己这辈子最大的幸运就是“在青少年时期遇到了一批这么优秀的老师”——他们博学、功底深厚，敬业、负责，爱生如子，不仅教给了我们知识，让我们掌握了赖以生存的本领，还成为了我们终身仿效的榜样。舒琛珍先生就是我众多恩师中的杰出代表。⓪

舒琛珍先生早年就读于国立音乐院作曲

系。1947年因参加学生运动而遭国民党反动派迫害，与杨匡民先生一起被中国共产党送到香港，在中华音乐院任教视唱练耳课。解放后根据党的安排回到广州，在华南文学艺术学院音

乐系任教并创立了基本乐科教研室；1953年，华南文学艺术学院音乐系与中南文艺学院音乐系合并成立中南音专，后又改为湖北艺术学院、武汉音乐学院，舒先生一直担任基本乐科教研室主任至1978年退位。舒先生为我国的基本乐科教学奉献了毕生的心血和精力，创立了一套科学、严谨的教学体系，成效卓著。中国视唱练耳学会会长、中央音乐学院熊克炎教授于1997年秋在北京召开的全国学术会议上专门提到： “舒琛珍先生对我国的基本乐科发展作出了重大的贡献，她的学生在国内（基本乐科教师队伍中）占了半边天，尤其是京广沿线直至深圳，各地艺术院校的教学骨干几乎都是她的学生。” ——这是熊会长唯一谈及的老先生——“享誉中华”对舒先生来说是实至名归。

20世纪50年代中期我在母校（附中）就读时，受教于舒先生的高足李红梅、古荣芳两位老师，开始接受舒琛珍体系的教育，为我们打下了扎实的基础。但对舒先生的认识仅仅停留在“她是老师的老师”这一点上。1978年，我调回母校基本乐科教研室工作，从此便开始正式接触舒先生并有幸成为她的入室弟子。当时基本乐科教研室是三代同堂：舒先生是老佛爷（这是我们对先生的尊称）；韩备初、叶兆桐、李红梅，陈景悟等老师是舒先生的学生；谭惠玲、张莉源、涂法和我是第三代；到了70年代末80年代初又加入了第四代的新鲜血液：范建明、周晋民和刘永平。时任教研室主任韩备初老师秉承舒先生的教学体系，并在舒先生指导下带领老一辈老师创立了一套科学的教学管理制度，全室老师拧成一股绳，团结奋斗，成绩斐然，连年均评为学院先进集体。

我们“第三代”是在专业被荒废了十年后重新归口的，憋了一股“一定要把那十年夺回来”的劲头。教研室领导为我们创造了优越的条件：首先由舒先生亲自给我们上小组课，帮助我们复习、提高；同时规定我们广泛听课（“第四代”亦然）。韩备初老师说：“听课是教学法进修的最好办法。”确实如此。我扎实地听了舒先生一个组的课，同时也听其他所有老师的课，坚持了一个学期，受益匪浅。

1978年秋，我开始正式教学。起初按大纲要求并参照韩备初老师的备课本写好教案后先送给每一位老师审阅，得到了以舒先生为首的老师们耐心的指导与教诲。看过三次后，舒先生对我说：“你就按这样做吧，不需要再让我们看了。”给了我极大的鼓励。我就是这样被老佛爷和老师们牵着、拉着、扶着、推着，一步步踏上了基本乐科的教学轨道。

此后我依然常去听舒先生的课。除了备课、授课无懈可击之外，令我最感动的是：凡重点视唱，舒先生在讲授完毕后必定要在讲台前整装立正，划着节拍，用自己沙哑的嗓音给学生做示范。这个环节影响了我一生。

随着教学的深入，我也逐步对舒先生的教学体系有了更深的认知和理解。舒先生教学的最大特点是严谨，一丝不苟，狠抓基本功训练。据我所知，这一点在国内无人能及。以音程构唱这一重要教学内容为例：

1.自然音程构唱

任意构唱与系统构唱双管齐下。其中的“系统构唱”指以7个基本音级、7个升音级、7个降音级分别作根音往上构唱或作冠音往下构唱小、大二度，小、大三度，纯、增四度，减、纯五度，小、大六度，小、大七度，纯八度（从三度起要按规格搭桥，增四度、减五度需解决到同名大、小调）。这是舒先生从苏联专家巴拉晓夫①培训班上带回来的（她是当时在专家班从头至尾学满全程的八个学员之一。）从专家班结业回到中南音专，舒先生用了半年时间把专家全程的授课内容毫无保留地教给了教研室的全体老师，极大地促进了整个学科的教学。

2.调性基本练习与调内音组听辨

这是舒先生针对上述的构唱属无调性基本功训练的填补空白的创造，二者对调性训练起了极好的作用。

舒先生教初学的学生听写音程，严把循序渐进的关。根据我的听课记录，在弹了a1之后，第一次就从a1开始，此后逐次在给了a1后，分别从g1、c2、e1、d2、d1、e2、b1、f1开始弹音程。如此细致，如此用心，不得不佩服！

在母校工作了八年，还有一件事印象甚深的——编教材。1983年春，为了迎接当年秋季在武音召开的首届“全国高等艺术院校视唱练耳教学经验交流会”（由谢功成先生提议并主持）教研室决定着手重新编一套视唱教程。舒先生在教研室会议上首先阐明宗旨：“严谨的科学性与高度的艺术性相结合；严把循序渐进的关；以老带新，人人参与，靠集体的智慧编好教材。”然后率领大家把原有的教材摊开，逐条筛选，好的保留，不够好的或一般的剔除，进而商议补充些什么？再参考兄弟院校的视唱教材，取人之长。商定后分工，一个老教师带一个年轻教师编一册；初稿出来后，各自手抄谱，贴在过期的《红旗》杂志的左页上，右页贴一张白纸——干嘛用呢？——舒先生要求每个老师都要逐篇审阅，并把意见写在白纸上。传阅完毕再归总讨论至定稿、付印。1983年版的这套视唱教程之所以能成为精品教材，就是因为它是在正确思想指导下的集体智慧的结晶。

在1983年的交流会上，湖艺的基本乐科教学效果与教材建设以及四代同堂的阵容深得各

① 巴拉晓夫（1909-1989），苏联指挥家、功勋艺术家，毕业于莫斯科音乐学院，长期任教于莫斯科音乐学院。1955-1957

年在中央音乐学院从事视唱练耳课、指挥课和打击乐课的教学。参见姜夔：《回忆苏联专家巴拉晓夫及其视唱练耳专家班》，《人民音乐》2012 6 48-49

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