黄钟（武汉音乐学院学报）2020 2期HUANGZHONG（Journal of Wuhan Conserva呈tor示y of的M“u展si开c）性变奏”

中

几小节，显得过于简短，无法给人以更多的启发。同时，为了避免只是孤立地分析某一作品，沃尔特·弗里希以时间为线索，将“展开性变奏”在勃拉姆斯创作的不同时期、不同音乐体裁中所表现出的不同特点进行了系统的论述，从而呈现出“展开性变奏”在勃拉姆斯作品中日益成熟的运用过程。并且，他还将关注的范围从主题扩大至整个乐曲，拓展了“展开性变奏”的内涵和应用范围。另外，迈克尔·马斯格雷夫（ Michael Mus‐ grave ）在《勋伯格眼中的勃拉姆斯》④（“Schoen‐ berg’s Brahms”）一文中也探讨了他对于勋伯格“展开性变奏”的理解。他认为“展开性变奏”并非是局部和装饰性的，它会因为动机内部的变化而创造出一种持续的、散化的发展，从而导致形成了特别不规则的结构。同时，国内学者也关注到“展开性变奏”这一概念，并已取得了一些研究成果⑤，其中比较有代表性的是周炜娟的专著《改革者勃拉姆斯》⑥。该作者以勋伯格的《作曲基本原理》《革新派勃拉姆斯》《评论音乐作品的标准》《巴赫》等著作和文章中有关勃拉姆斯和“展开性变奏”的观点为基础，结合沃尔特·弗里希和卡尔·达尔豪斯（ Carl Dahlhaus ）等西方学者的研究，主要从历史和作曲技术的角度，对包括“展开性变奏”在内有关勃拉姆斯的音乐创作进行了较为细致的梳理和介绍。

不过，目前多数研究都将“展开性变奏”的内涵进行了扩展，使其运用范围的覆盖面不断扩大化。如此，虽然有助于更深入地学术性探讨，但勋伯格对此概念的本意究竟指的是什么，在音乐

中具体的表现特征是怎样的，却仍然存在认知上的模糊性，使包括笔者在内的不少音乐院校师生，甚至是部分学者，在理解、辨别“展开性变奏”时常常感到困惑。

鉴于此，本文将通过勋伯格的著作和文章中对“展开性变奏”的阐述，比对他在分析贝多芬和勃拉姆斯音乐主题呈示过程时关注点的异同，并尝试以勋伯格的角度分析勃拉姆斯的主题写作，以此来澄清和确认勋伯格本人对“展开性变奏”这一概念的原始含义。同时，还将阐述勃拉姆斯“展开性变奏”对勋伯格创作思维的启发和影响，以历史发展的视角来观察从贝多芬到勃拉姆斯，再到勋伯格，这三位不同风格时期德奥体系作曲家在音高逻辑思维上从调性走向无调性的嬗变过程。

一、勋伯格对“展开性变奏”的阐述

勋伯格在其著作以及多篇文章中都对“展开性变奏”的特征有所阐述。例如，在《作曲基本原理》一书中，他指出“主调音乐可以称之为‘展开性变奏’风格。这意味着，在通过基本动机的变奏而产生的一系列动机型中有着与‘发展’、‘成长’相类似的东西”⑦。在论文集《风格与创意》中的《巴赫》一文中，勋伯格提到：“主调音乐风格的作品——有一主旋律，和作为伴奏的和声基础——用我称之为‘展开性变奏’来完成。它的意义是，一方面，从一个基本单元产生出所有主题性的变奏，从而达到流畅、对比、变化、逻辑性和④ Michael Musgrave“: Schoenberg’s Brahms” ,in Studies, New York: Oxford University Press, 1990.

Brahms

⑤ 杨和平在《论展开性变奏手法及其发展》（《音乐研究》2007 4 72-80

年第 期，第 页）一文中，根据勋伯格的观点，论述了展开性变奏的缘起和应用特点，主题陈述和主题贯穿与展开性变奏的关系，以及展开性变奏在内含上的拓展与发展。

袁利军在《阿诺德·勋伯格眼中的勃拉姆斯》（《天津音乐学院学报》2009 2 59-71

年第 期，第 页）一文中，主要对勋伯格

提出的“基本型”（basic shape）、“音乐散文”（music prose）、“特征性”（feature）等概念以及它们和音程思维与展开性变奏

之间的紧密关系进行了论述，从而对展开性变奏的主要特点进行了较为细致的理论性梳理。郑刚在《论展开性变奏》

（《音乐研究》2017 5 101-112

年第 期，第 页）一文中，主要通过对“展开”这一概念的梳理，对贝多芬和勋伯格作品主题的剖析，以及和主题变形、主导动机等概念的对比，对“展开性变奏”进行了论述。

⑥ 2010

周炜娟：《改革者勃拉姆斯》，上海：上海音乐学院出版社 年版。

⑦[奥]阿诺德·勋伯格：《作曲基本原理》，吴佩华译，上海：上海文艺出版社1984 10

年版，第 页。

呈示中的“展开性变奏” 刘畅

通过以上勋伯格的分析可以看出，一方面，他强调了调性和声与主题旋律的紧密联系。勋伯格通过“主形式”和“属形式”这两个概念，说明了该主题旋律的构成是建立在主属交替的、典型功能性和声语汇基础之上的，而这样的功能性和声语汇往往会增强主题旋律内在的稳定感。后面第17-22小节的完全终止式以及第23-30小节的补充部分，都进一步巩固了主题和调式调性，从而增强了整个主题的“向心力”。另一方面，勋

伯格对于旋律材料的划分能让我们观察到，无论是前8小节4+4的组合形式，还是第9-16小节2+ 2+4的内部特征，多次的重复使得该主题旋律的结构呈现出了一定的均衡性和规律性。因此，该主题虽然在呈示过程中具有展开的因素，但由于主属交替的典型功能性和声语汇所产生的内在稳定性和向心力，以及由于材料多次重复所导致主题结构上的均衡性和规律性等，使该主题的构建过程与勋伯格所指的“展开性变奏”并不相同。⑨[奥]阿诺德·勋伯格：《作曲基本原理》，吴佩华译，第73 1 17-30

页。谱 中的和弦标记以及第 小节是笔者为了能更全面地对主题进行观察而补加的。

呈示中的“展开性变奏” 刘畅

值得一提的是，在《革新派勃拉姆斯》一文中，勋伯格为了进一步证实他从音程思维角度分析的必要性和重要性，在对勃拉姆斯《a小调弦乐四重奏》第二乐章的主题分析之后，又以同样的视角分析了勃拉姆斯的另一首声乐作品《死亡多么冷酷》（ Op.121, No.3 ）的主题部分。在分析时，勋伯格将三度音程视为其发展核心，再次用音程诠释了该作品主题的构建过程。由此可以看出，勋伯格对勃拉姆斯在主题呈示中音程思维的关注并非偶然，他通过这样的观察和分析，探寻到了一种具有无限潜力和行之有效的主题构建方式。

通过比较勋伯格对贝多芬和勃拉姆斯两个主题的分析可以看出，他在分析贝多芬主题时，是将横向的主题旋律与纵向的和声紧密结合起来的。但是，当他分析勃拉姆斯主题时，却并未强调纵向的和声因素，而是只对旋律横向的构建过程进行了细致的分析。这说明，他将分析的重点聚焦在了主题内部的音程关系上，并强调了音程思维在主题旋律构建过程中所发挥的核心作用。这两种不同的分析侧重点也反映出了勋伯格对于不同主题构建方式的洞察。即，前者是以

调性和声为基础，旋律源自于和声，并通过主属和声之间的交替、属和声对主和声的支持和完全终止式的运用，以及在音高材料和节奏上的规律性重复等，强调主题内在的“向心力”。然而，后者则是将音程思维作为主题发展的核心，并在灵活多变的节奏的作用下，使主题旋律的构建不再完全依赖于和声，从而使其在呈示的过程中，表现出自由而又连续的衍展关系和不规则的结构特点，以此获得了更大的发展空间和更多变化的可能性，从而形成了一种“离心力”。勋伯格在分析中所强调的这种音程思维，以及由于自由多变的节奏设计所带来的不规则结构特征，也正是勃拉姆斯在主题呈示中运用“展开性变奏”，将展开手法转化为呈示手段的核心所在。

为了探寻勋伯格分析勃拉姆斯主题时，为什么会把分析重点放在旋律构建和音程思维上，反而减少对和声基础关注的原因，笔者特对照和观察了谱5中主题完整呈现的乐谱。从中发现，除了在主题旋律之外，二度音程也贯穿于主题和声的进行之中。如谱5所示，从第1小节的主和弦开始，至第5小节第一拍的终止四六和弦为止，所使用的和弦之间不仅根音为二度关系，基础低

呈示中的“展开性变奏” 刘畅

勃拉姆斯对于“展开性变奏”的运用也直接启发了勋伯格的音乐创作。勋伯格在《新音乐·我的音乐》（1930）一文中，提到自己的创作很少反复或者不反复，常用变奏来取代反复。他把变66页。

的主题构成，“一方面是根据瓦格纳式的游移和弦上的原型与模进，另一方面是根据勃拉姆斯的展开性变奏而写成的。还有，（主题）小节数的不均等也要归功于勃拉姆斯”。

尤为重要的是，勋伯格在音程思维的运用上，更是受到了勃拉姆斯“展开性变奏”的影响。

例如创作于是勋伯格自由无调性风格时期的代表作品，也是他创立十二音作曲法之前，在摆脱调性与功能和声体系方面的一部具有实验性和探索性的作品。作品中的第二首，能清晰地反映出勋伯格对音程思维的运用（见谱7）。

音的进行为主。 其中，第一部分内部可划分出两个短句，第一个短句为带弱起拍的第 小节，

小节，以二度进行为主,偶有三度及三全音的进行。乐曲第二部分主题的横向发展以二度进行为主，并伴有 F-C和G- C两个三全音。第三部分是再现部分，开始处的前六个音(F-A-F、B- D- C)来自于第一部分，是以三度和二度的综合进行为主。