Journal of Wuhan Conservatory of Music
表 1 《序列》德文原版目录汇总
第一册：电子音乐（1955） （致敬汉斯·哈特曼）
前言赫伯特·艾默特：《七首作品》卡雷尔·戈伊瓦茨：《电子声音材料》H. 斯塔肯施密特：《第三时代》吉赛尔·克莱伯：《第一部实践作品》维纳·迈耶-埃普勒：《声音的统计和心理问题》戈特弗里德·米盖尔·科尼西：《音响技术》欧内斯特·克雷内克：《越过肩膀眺望的年轻人》保罗·格雷丁格：《序列技术》亨利·普瑟尔：《新创作材料的结构》皮埃尔·布列兹：《在沃土的边界》卡尔海因茨·施托克豪森：《前沿》
第三册：音乐技艺（1957）赫伯特·艾默特：《论作曲家的选择自由》卡尔海因茨·施托克豪森：《……时间如何流逝……》约翰·凯奇：《论〈钢琴曲 21-52〉中的作曲技法》亨利·普瑟尔：《方法论》第四册：年轻的作曲家（1958）
沃尔夫 -埃伯哈特·冯·莱温斯基：《年轻的作曲家》乌多·昂格尔：《路易吉·诺诺：多声—单声—节奏：〈被打断的歌〉》戈特弗里德·米盖尔·科尼西：《亨利·普瑟尔》鲁道夫·斯特凡：《汉斯·维尔纳·亨策》捷尔吉·利盖蒂：《皮埃尔·布列兹“结构I”中的决策和自动化》
海因茨 -克劳斯·梅茨格：《间奏曲I：“新音乐哲学”的衰老》赫伯特·艾默特：《间奏曲II》戈特弗里德·米盖尔·科尼西：《博·尼尔森》沃尔夫 -埃伯哈特·冯·莱温斯基：《吉塞尔·克莱伯》皮耶罗·桑蒂：《卢西亚诺·贝里奥》莱因霍尔德·舒伯特：《贝恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼》贾科莫·曼佐尼：《布鲁诺·马德纳》迪特·施奈贝尔：《卡尔海因茨·施托克豪森》第二册：安东·韦伯恩（1955）
（第1部分：文献—致敬）伊戈尔·斯特拉文斯基：《前言》弗里德里希·维尔根斯：《传记表》“作品列表”希尔德加德·琼：《康塔塔》阿诺德·勋伯格：《六首乐曲序言》安东·韦伯恩：《致敬勋伯格》“指挥家安东·韦伯恩”恩斯特·克热内克：《建筑师抛弃的石料已成为基石》恩斯特·克热内克：《通信往来》恩斯特·克热内克：《UE编审》安东·韦伯恩：《康斯坦丁合唱集》
（第2部分：洞察—分析）赫伯特·艾默特：《必要修订》卡尔海因茨·施托克豪森：《1955年 9 月 15 日》皮埃尔·布列兹：《安东·韦伯恩》海因茨 -克劳斯·梅茨格：《韦伯恩和勋伯格》利奥波德·施平纳：《分析（为九件乐器而作的协奏曲，第二乐章）》亨利·普瑟尔：《韦伯恩的有机半音体系：以一首作品为例》克里斯蒂安·沃尔夫：《受控的运动（选自某作品）》卡尔海因茨·施托克豪森：《结构与经验时间（弦乐四重奏，第二乐章）》
海因茨 -克劳斯·梅茨格：《圣歌 Op. 15 No. 4分析》阿曼·克拉默：《韦伯恩钢琴变奏曲，第三乐章》赫伯特·艾默特：《音程比例（弦乐四重奏，第一乐章）》
第五册：报告—分析（1959）赫伯特·艾默特：《德彪西的游戏》毛里西奥·卡格尔：《音簇、触键、过渡》捷尔吉·利盖蒂：《布列兹第三钢琴奏鸣曲》海因茨 -克劳斯·梅茨格：《音乐理论和批评中的败育概念》卡尔海因茨·施托克豪森：《电子音乐和器乐》卡尔海因茨·施托克豪森：《空间中的音乐》戈特弗里德·米盖尔·科尼西：《音乐工作室中的研究》汉斯·G·赫姆斯：《论约翰·凯奇的“不确定性”讲座》约翰·凯奇：《不确定性》
第六册：语言和音乐（1960）汉斯·鲁道夫·泽勒：《马拉美和序列思维》迪特·施奈贝尔：《雾：德彪西的倾向》卡尔海因茨·施托克豪森：《音乐和语言》尼古拉斯·鲁维特：《论序列语言的矛盾》亨利·普瑟尔：音乐、形式与实践《论一些矛盾的消除》
第七册：形式—空间（1960）捷尔吉·利盖蒂：《音乐形式的转变》乌苏拉·布格哈特- 卡格尔：《A·威廉姆斯的空间剧场》克里斯蒂安·沃尔夫：《论形式》毛里西奥·卡格尔：《转化—轮换》约翰·惠特尼：《动态图像和电子音乐》莱纳·弗莱施豪尔/约恩·詹森：《容纳 20万人的建筑》约恩·詹森：《第一项目》
第八册：回顾（1962）赫伯特·艾默特：《维纳·迈耶-埃普勒讣告》维纳·迈耶-埃普勒：《音乐传播的信息论问题》赫尔穆特·基希迈尔：《论理性主义音乐的历史本质》沃尔特·舒尔茨-安德烈森：《三维乐谱》沃尔特·奥康奈尔：《声音空间》阿德里安·丹尼尔·福克：《何以如此？》戈特弗里德·米盖尔·科尼西：《评论》
三、《序列》的历史评价及争议辨析
自《序列》英文版于1957 年发行以降，西方许多音乐家、评论家以及科学家纷纷撰稿对之进行评论。这些评论的态度褒贬不一、内容有深有浅，但总的来说，批评、指责或讽刺的声音占据了多数。以几篇代表性的评论为例：美国作曲家、音乐学家迪卡·纽林（ Dika Newlin）早
在《序列》德文原版发行以来便持续为该刊撰写评论。起初，纽林对《序列》的开创性精神与新颖而丰富的内容予以赞赏，并针对其中某些文章进行了较为细致的评析。但随着纽林对这份期刊的深入研读，这位资深音乐家越发不能理解期刊中晦涩的内容。她在一篇评论中表示：“许多读者会对该期刊将有益的研究和造作的虚假混杂在一起而感到不安。”11美国作曲家、音乐学家埃弗雷特·B. 赫尔姆（ Everett B. Helm）没有
全盘否决《序列》的意义和价值，他赞赏其中一些音乐分析文论，并认为第二册“安东·韦伯恩”是整套期刊中的“一缕光”（ a ray of light） ，而关
12
于期刊中的大多数文章，赫尔姆依然予以批评态度：“《序列》充斥着音乐技术、伪哲学、美学以及声学等各个领域的内容。对于那些有着音乐基础，甚至是训练有素的音乐家来说，《序列》几乎没有传达多少有益信息。”13
在所有针对《序列》期刊而作的评论文献之中，当属美国著名科学家约翰· W. 巴克斯（ John W. Backus）14 撰写的《〈序列〉：一份科学评估》（ Die Reihe—A Scientific Evaluation）15最为重要。巴克斯这份评估聚焦《序列》中具有科学研究倾向的论文，透彻分析了相关文章所涉及的科学概念及术语，尖锐批评了这些文章中的“伪科学”性质，在当时音乐界及科学界引起广泛热议。巴克斯首先表明，《序列》中存在大量令人费解的声学、物理学等科学术语。他强调， “借用来自科学领域的术语必须具有精确的科学含义。如果有任何其他含义，这些新含义则必须
尽可能被准确地定义”16。然而，《序列》许多作者
在使用这些术语时既未遵循其原本的科学含义，也未在文章中对其进行必要的概念界定，而是未经考究地直接将这些科学术语或概念植入音乐分析及论述之中。巴克斯选取了《序列》中的一些典型案例进行分析与评估，指出了文章作者对相关科学术语的误用和滥用，并解释了其原本的正确含义。经过一番分析与梳理，最终，巴克斯对《序列》期刊中涉及科学概念的文章做出如下定论：“本期刊中的文章符合伪科学写作的所有‘优良传统’——无视科学术语的公认含义，令人费解的语言，并且完全没有参考其他
研究者的成果作为其论述的基础。”17
《序列》究竟是否如上述音乐家及科学家描述的那样，存在诸种问题及弊病？甚至可谓一部充斥着“伪科学”因素的文集？对此，笔者研读了《序列》（德文版/英文版）中的相关文献（尤其是那些备受争议的论文），对上述问题做出了
11 Dika Newlin,“Die Reihe: A Periodical Devoted to Developments in Contemporary Music; Vol. 5: Reports,”Notes, Second Series, Vol. 19, No. 4, Sep., 1962, p. 619. 12 Everett B. Helm,“Review of Die Reihe. Vol. I: Electronic Music; Die Reihe. Vol. II: Anton Webern,”Journal of Music Theory, Vol. 3, No. 1, Apr., 1959, p. 158. 13 Everett B. Helm“, Review of Die Reihe. Vol. I: Electronic Music; Die Reihe. Vol. II: Anton Webern,”p. 156. 14 巴克斯（1924 — 2007）是美国计算机科学家，他领导的团队发明了第一个广泛使用的高级编程语言“FORTRAN”。巴克斯于 1977年被授予计算机领域国际最高奖项“图灵奖”（ Turing Award）。15 John Backus“, Die Reihe—A Scientific Evaluation,”Perspectives of New Music, Vol. 1, No. 1, Autumn, 1962, pp. 160-171. 16 John Backus“, Die Reihe—A Scientific Evaluation,”p. 161. 17 John Backus“, Die Reihe—A Scientific Evaluation,”p. 171.
如下分析与总结：
第一，许多作者刻意使用晦涩难懂的概念以及语言表述方式。以亨利·普瑟尔（ Henri Pousseur）《新创作材料的结构》（ Strukturen des neuen Baustoffs ）为例，文章作者似乎在用夹杂着诸多特殊概念的哲学性语言去探讨一个音乐话题。例如：“‘音程理性’（ Rationalität eines Intervalls）的概念可能一直存在争议……但我
们想通过谈论一种‘知觉理性’（ EmpfindungsRationalität）对此进行补充。这种准则必须考虑
到两个周期性振荡以某种频率进行碰撞，但不会将其视为基音的组合，而是将其视为两种声音的理性标志。”18此处笔者将“Rationalität”译
为“理性”可能并不准确，但无论将其译为“理性”“理智”还是“合理性”，它都难以被理解，其原意或许只有作者本人知晓。众所周知，学术论文因其严肃性与复杂性等特有属性而区别于报刊、短讯等普及性文章，其语言只要表意精确，略为艰涩倒也无伤大雅。但倘若某篇论文通篇充斥着“形而上”的晦涩表述，且间歇性插入一些未做解释的特殊概念，而文章要探讨的话题实际上完全可以用更简洁清晰的语言论述时，那么其作者恐有矫饰造作、故弄玄虚之嫌。
第二，部分作者未经考究地直接挪用源自科学领域的术语及概念。这是《序列》遭到众多科学家批评和指责的主要缘由，因此而被刻上了“伪科学”的烙印。在《序列》第一册中，几乎每篇文章或多或少都包含某些自然科学术语或概念，而施托克豪森《前沿》（ Aktuelles）可
谓涉及上述问题的典型案例。上文提及，巴克斯对该文中的概念挪用现象予以严厉批评，其中有一个物理学概念令笔者大为惊异——“量子” （ quantum）。倘若“包络”（ envelope）、“共振峰”
（ formant）等声学术语在文中被广泛使用尚有一
定理论依据，那么一个与音乐、甚至声音毫无关联的物理学概念被公然挪用，几乎可以被认定为缺乏常识的表现。然而，当笔者研读原文之后，发现另有玄机。实际上，施托克豪森并非是要将“量子”这一物理概念纳入音乐的研究范畴中，而是以一种修辞性的手法将该词替代原本较为普通的、未能显示出高深理论性的通用词汇。该词在文中的出处为：“‘音量’是指对‘声能含量’（ Schallenergiequanten）程度的听觉感
受。如果‘量子’（ Quanten）更大，我们会说：它更响亮，反之亦然。”19显然，此处“Quanten”
是基于前一个德文组合词“Schallenergiequanten”
来使用的，该词在文中的真实含义应为“声能含量”，即表示“声能”（ Schallenergie）这一物
理概念的单位含量，而不可译为“声能量子”。事实上，施托克豪森完全可以使用某些更直观而普通的词汇，例如“Schallenergiequantität”
（ sound energy quantity），至于他为何坚持要使用
“Quanten”（量子）而非“Quantität”（含量；数
量），原因显而易见——前者较之后者在字面上显得更具专业性与理论性。
第三，《序列》英文版存在一定程度的错译和误译，加深了人们对该刊的诟病。客观而言，至少有部分针对《序列》批评应当归咎于英文版并不精确的翻译，而非作者对某些科学术语的误用。例如，巴克斯指责保罗·格雷丁格（ Paul Gredinger ）在其《序列技术》（ Das Serielle）中滥用“比例”（ proportion）一词。笔
者经对比德英两版后发现，英文版将原文中所有的“Maß”未经区分地统一译为“proportion”。实际上，“Maß ”一词本意为“计量”，也包含“尺度、比例”等含义。该词在英文中可直接译为“measure”, 至于什么情况下可以译为“proportion”，则完全取决于原文本的语境。然
而，《序列》英文版相关文献中对“Maß”一词
的翻译是有误的，下面将举一例进行佐证：格
18 Henri Pousseur“, Strukturen des neuen Baustoffs,”Die Reihe 1, Vienna: Universal Edition, 1955, S. 43. 19 Karlheinz Stockhausen“, Aktuelles,”Die Reihe 1, Vienna: Universal Edition, 1955, S. 61.
雷丁格《序列技术》德文版在文中使用了一个德文组合词“Maßsystem”, 笔者将其译为“计量系统”，但英文版却译为“比例系统”（ system of proportion）。该词首次出现的原文为：“正是
韦伯恩让我们意识到了所谓标准的必要性，即对计量系统（ Maßsystem）的需求。”20 文中所言“Maßsystem”显然指向需要精确计量的、高度
控制化的十二音及序列音乐，译为“比例系统”则与原文本意大相径庭。
第四，大多数由音乐家撰写的文章未遵循基本的学术论文写作规范。《序列》中有许多作者没有（无论是以注释或者补充说明的方式）为其文章中的引文或特殊概念提供相关文献出处或概念解释。除少数由科学家撰写的论文之外，几乎未见其他作者在文末列出详细参考文献（即便文章明显地引用了相关文献的具体内容）。相比之下，德国物理学家维纳·迈耶-埃普勒（ Werner Meyer-Eppler ）的《声音的统计和心理问题》（ Statistische und psychologische Klangprobleme）21
一文则体现出显著的学术性与规范性，属于一篇典型的科学性学术论文。该文以声学、信息论等学科理论为基础，旨在探讨乐音和噪音的物理属性及其测量方法，以及人类听觉对此产生的诸种心理反应。文章思路清晰、论述有据，重要学术概念均做注释进行解释，并在文末列出了文中相关引文的参考文献。或许正是因为《序列》包含上述少数规范而富有创见的科学论文，人们才会格外关注期刊中那些行文欠乏规范的文章。
四、《序列》期刊的评析与反思
客观而言，《序列》着实存在某些问题及弊病，当时音乐界及科学界对之的批评也并非是毫无根据的无端指责。但纵然如此，也不能全盘否定《序列》的意义和价值，更不能断言该刊就是一套充斥着矫饰和谎言的“伪科学集腋”。事实上，《序列》汇集了当时西方最知名活跃的作曲家和音乐理论家的亲笔论述，其中有相当一部分内容值得人们认真分析与解读。从宏观视角来看，《序列》集中反映了20世纪中叶的音乐思潮与风格的境况及发展；就微观层面而言，该刊向人们展示了战后先锋派作曲家及音乐理论家的美学理念、创作技法和理论建构。对此，笔者将从《序列》中择选三篇较具代表性的文论为案例，以期证明这份期刊凝聚了智慧与创见，无愧“新理念荟萃”之名。
（一）卡尔海因茨·施托克豪森《电子音乐和器乐》（ Musik）
Elektronische und instrumentale早期电子乐在音响层面的真正特质，是其基于振荡器等电子设备而产生的独特“音色”，而它所引发的不仅仅是新事物的兴起，更是对旧事物的挑战和冲击。施托克豪森在《电子音乐与器乐》（载于《序列》第5 期，1959 年）中提出了他对“声音”本质的认识，并试图揭示电子音乐和器乐之间的共性。一般而言，人们会将电子音乐列为常规乐音音乐体系中的“他者”，而施托克豪森却指出：“一旦具有恒定周期性基本振荡和谐波局部振荡的声音事件被归类到所有‘音色’的连续体中，具有‘音调’的音乐就是一种特例。”22不可否认，自然界及人类社会的诸种声音在理论意义上没有区别，它们均取决于物体振动的频率。乐音与非乐音的真正区别在于：前者受到了系统的归纳、建构及发展，并因此获得了某种特定属性；而后者则被置之不理。从某种意义上说，我们所熟悉的声音并不是普遍的，我们
20 Paul Gredinger“, Das Serielle,”Die Reihe 1, Vienna: Universal Edition, 1955, S. 36. 21 Werner Meyer-Eppler,“Statistische und psychologische Klangprobleme,”Die Reihe 1, Vienna: Universal Edition, 1955, S. 22-28. 22 Karlheinz Stockhausen“, Elektronische und instrumentale Musik,”Die Reihe 5, Vienna: Universal Edition, 1959, S. 54.
所不熟悉的声音才是普遍的。正如施托克豪森所言：“元音和辅音——声音和噪音——最初只不过是物质。这些声学现象在本质上没有好坏之分。唯一重要的是你如何看待它们。”23有趣的是，人们往往乐于接受“特例”，而不能容忍“普遍”。
（二）约翰·凯奇《不确定性》（ Unbestimmtheit）24
偶然音乐能够载入史册的真正缘由，是其敢于颠覆传统同时又饱含哲思的先锋观念。关于音乐创作及表演的可能性问题，凯奇在《不确定性》（载于《序列》第5 期，1959年）中列举了一项极为精妙的例证：“你有没有注意自己是如何阅读报纸的？目光窜来窜去，不读文章，或只读了一部分，东翻一页西翻一页。这完全不是在公共场合阅读巴赫作品的方式，而是在公共场合阅读克里斯蒂安·沃尔夫《为钢琴家而作的二重奏 II》的方式。”25诚然，音乐艺术经历了上千年的历史发展，其内容和技术变得越发丰富而艰深，但其主体与载体则变得越发单一而束缚。真正自由的表达不再被视为自然的事件，而被视为“哗众取宠”的诡谲行为。这并不是说，凯奇上述理念意在为偶然音乐本身给予表演的合法性，而是在于，它会促使人们对当下的音乐艺术进行自我反思，使人们得以重新观测音乐艺术的多个面向。借凯奇所言：“声音就是声音，这让听到声音的人有机会成为人，以他们实际所在的地方为中心，而不是像他们习惯的那样待在远处，试图弄清楚一些艺术家通过声音在说些什么。”26
（三）沃尔特·舒尔茨-安德烈森《三维乐谱》（ Notenbild）27
Das dreidimensionale
20世纪五六十年代的音乐家不仅对音乐创作及表演做出了突破和创新，他们同时也积极探索音乐记载体系的诸种可能性，音乐理论家安德烈森便是其一。安德烈森发表于《序列》第
8 期的《三维乐谱》（1962年）是一篇极富创见的文章，他在文中提出了一种“三维乐谱”的理论构想。安德烈森认为：“乐谱如同文字：它是一种图像，一种工作图或图形指示。但同时它也是文字，即一篇不需要尺子和方格纸的精确度也能写成的‘文章’。”28作者并不是说，音符可以在乐谱上被任意书写（例如书写在乐谱的空白处），而是试图揭示现行记谱体系的某种可能性，即乐谱中存在第三维度——“从调性的角度来看，第三个空间坐标体现在调号中”29。对此，安德烈森借助相关图示进行阐述（见图
2）。可以发现，若将一段乐谱按照图示左侧的步骤对折后，可以形成图示右侧的三维立体空
间乐谱，它包含三个组成部分：1. 依照平面纵
横坐标体系排列的常规音阶；2. 由三维坐标中的调号及常规音阶构成的纵向和声（调号的意
23 Karlheinz Stockhausen“, Elektronische und instrumentale Musik,”S. 54. 24 该文为约翰·凯奇于1958年在布鲁塞尔“国际实验音乐日”（ Journées internationales de musique expérimentale）发表的演讲稿，后由汉斯·G.赫尔姆斯（ Hans G. Helms）翻译并发表于《序列》第5期。25 克里斯蒂安·沃尔夫（ Christian Wolff）是一位美国战后先锋派作曲家，其早年结识约翰·凯奇，致力于创作具有即兴性质的实验音乐。《为钢琴家而作的二重奏II》（ Duo for Pianists II, 1958）是沃尔夫早期代表作之一，该作充斥着许多非常规演奏技法，是一部典型的实验音乐作品。引文参见John Cage,“Unbestimmtheit,”Die Reihe 5, Vienna: Universal Edition, 1959, S. 120. 26 John Cage“, Unbestimmtheit,”S. 117. 27关于安德烈森（ Walter Schulze-Andresen）的生平简介不详，通过现有文献可知，他是一名音乐理论家，并与艾默特相识。参见 Helmut Kirchmeyer, Der Eimert-Nachlaß, Verlag: Books on Demand, 2022, pp. 373, 406. 28 Walter Schulze-Andresen“, Das dreidimensionale Notenbild,”Die Reihe 8, Vienna: Universal Edition, 1962, S. 26. 29 Walter Schulze-Andresen“, Das dreidimensionale Notenbild,”S. 27.
义是为了对应横向音阶在纵向平面坐标中的位置）；3. 基于三维坐标中的相切点而形成的抽象球状音符的投影。需要强调，该理论构想为音乐记谱体系带来创新和启示的同时，也向人们揭示了一个深层问题——“人们使用一种极端的、‘可怕的简化’来描述艺术中正在发生的事情。”30艺术本身正是多维的立体空间，当我们满足于现有的成就时，或许尚未察觉，我们仅仅处在这个领域的“一维空间”。
综上，《序列》所体现出的鲜明的前沿意识以及深刻的理论洞见是毋庸置疑的。鉴于本文体量及论述重点所限，笔者不可能对整套《序列》作综述性的分析与汇总，这份期刊余下的诸多珍贵文献值得进一步关注和探索。
德籍著名作曲家毛里西奥·卡格尔（ Mauricio Kagel）曾经指出：“音乐发展新阶段的伊始总会
伴随着辩护或攻击，而这两种‘状态’催生了理论研究和音乐创作。当今的年轻作曲家认为，他们有必要在理论条件下进行作曲，并有条不紊地
证明其合理性。”31然而，作为“历史”的观念会受人珍视，而作为“当下”的观念则广受批评。应当看到，战后先锋音乐的兴起以及当代社会对其的认识和接受，并非是理所应当的线性历史发展结果，而是基于诸多音乐家和学者在艺术实践及理念方面的贡献，而这种贡献绝不会因其产生过程中的些许瑕玷而被彻底埋没、断然否决。事实上，关于《序列》涉及的所谓“伪科学”问题，德国作曲家、《序列》撰稿者之一戈特弗里德·米盖尔·科尼西（ Gottfried Michael Koenig）一语道破：“在当今研究那些必须由作曲家自身提供的理论文本时，必须明确区分音乐事实和通常取自
数学的辅助性阐述。”32因为，《序列》中那些备受争议的文章实际上是“以集中的形式反映了作者
对其作品的思考”33。
30 Walter Schulze-Andresen“, Das dreidimensionale Notenbild,”S. 32. 31 Mauricio Kagel“, Ton-Cluster, Anschläge, Übergänge,”Die Reihe 5, Vienna: Universal Edition, 1959, S. 23. 32 Gottfried Michael Koenig“, Kommentar,”Die Reihe 8, Vienna: Universal Edition, 1962, S. 91. 33 Gottfried Michael Koenig“, Kommentar,”S. 73. 34 图片引自：Walter Schulze-Andresen“, Das dreidimensionale Notenbild,”S. 28-29.
笔者认为，虽然巴克斯等科学家的严谨学术态度令人钦佩，但他们却忽视了一个核心问题——《序列》中绝大多数作曲家的写作初衷是为了宣扬或推动他们所从事的“音乐”本身，而非旨在探讨或解决某个具有科学性质的音乐现象或话题。即是说，这些作曲家并非要试图撰写一些自己力不能及的科学性音乐学术论文，而是要借助《序列》这一平台将自身的音乐理念、作曲技法与创作过程、关于某些音乐及其理论的见解等以文字的方式公之于众。不幸的是，他们在写作的过程中没有认真考究那些源自声学、数学、物理学等科学领域的术语及概念，而是以自身对这些术语的理解或者音乐界对之并不准确的界定为参照，理所当然地使用它们。这些撰稿者或许根本就未曾料想到，自己的这种疏忽或不严谨的写作行为会遭到评论界以及科学界的诟病和指责。
然而，问题的关键并不在于这些作曲家做错了什么，而在于他们究竟想要表达什么。批评一篇以理念为导向的音乐文献误用了某些其他领域的术语，并因此视其为惹人眼目的伪劣“赝品”，这便是混淆了主次、颠倒了是非。音乐如此，其他学科亦如此。自然科学与社会科学著作中常有借音乐相关术语或话题为佐证的案例，其中不乏许多令音乐专业人士咋舌的概念误用（例如将“无调性”译为“无调式”），以及完全不着边际的类比（例如将克莱德曼轻音乐视为古典音乐遗产）。倘若我们果真因此而对之唾弃，剑拔弩张地攻讦其中的错误或瑕疵，末了倒是我们自身无情地泯灭了闪烁着智慧光芒的赤焰，并最终一无所得。归根结蒂，一部具有真知灼见的著作并不会因其误用了非本学科领域的术语或概念而黯然消逝，相关话语范畴内的理念、剖析和见解才是其真正的价值及意义所在。
作者附言：本文系国家留学基金“2022年国家建设高水平大学公派研究生项目”（项目编号： 202207100003）阶段性成果。
（责任编辑 阴 皓）